POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Polska

„Odkrywanie nowych praw, prawd i języków w każdym rejonie poszukującej i twórczej myśli ludzkiej czy ludzkiej wrażliwości było i jest dla artysty miarą najwyższych wartości człowieczeństwa”. – BOŻENA KOWALSKA

Studia odbył w warszawskiej ASP w pracowni Tadeusza Pruszkowskiego i Wojciecha Jastrzębowskiego w latach 1934-39. Zainteresowanie rozwojem nauk ścisłych (światem “awizualnym” – jak mówił sam artysta), studia nad zjawiskami barwnymi, przestrzennymi i świetlnymi zaowocowały pracami łączonymi przeważnie w serie. W roku 1969 artysta otrzymał Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Cypriana Kamila Norwida.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

Przełom lat 50. i 60. to w twórczości Mariana Bogusza moment zwrotny – rezygnuje w swoich kompozycjach z jakiejkolwiek figuratywności i aluzyjności na rzecz poszukiwań w obrębie wyłącznie sztuki abstrakcyjnej. Do głosu dochodzą autonomiczne wartości dzieła sztuki – kolor i faktura. Prezentowana praca to przykład płótna z okresu, gdy kompozycja zostaje podporządkowana strukturze reliefowej. To pozwoliło artyście na wydobycie nowych implikacji powodowanych przez światło załamujące się na powierzchni płótna. Nie bez wpływu na twórczość Bogusza pozostały awangardowe koncepcje Władysława Strzemińskiego. To dzięki niemu młodzi malarze polscy zainteresowali się strukturami przestrzennymi już od pierwszych lat powojennych. Do artystów o zbliżonych poglądach, dla których istotną rolę odgrywały poszukiwania malarsko-przestrzenne oraz dążenie do unistycznego traktowania powierzchni płótna należeli także m.in. Lech Kunka, Stefan Krygier, Roman Owidzki czy Kajetan Sosnowski, z którym od 1955 roku Bogusz współtworzył „Grupę 55”.

Twórczość artysty miała w owym czasie charakter rozwojowy. Jak pisze Piotr Majewski: „Przemiany sztuki Bogusza w okresie od 1959 roku do roku 1965 to czas najbardziej natężonych eksperymentów z nowymi materiałami. Wiązały się one ze stopniową rezygnacją z typowego malowania obrazu na rzecz jego konstruowania. (…) Początkowo interesowała go gra form wypukłych na płaszczyźnie płótna. Tworzone układy były logiczne i podporządkowane pewnej zasadzie, którą widz mógł odkryć podczas obcowania z obrazem. Powierzchnia obrazu kształtowana była za pomocą samej farby, na zasadzie kontrastów kolorów oraz faktur, które prowadziły niekiedy do efektów dekoracyjnych bliskich postkoloryzmowi Gierowskiego. (…) Początkowo obraz pozostawał płaszczyzną o urozmaiconej powierzchni i kolorze. Zachowywał też zgodnie z tradycją kształt czworokąta ograniczonego ramami. Ta postać obrazu była teraz naruszana poprzez rozmaite zabiegi mające na celu rozbicie tej formy. Eksperymenty polegały na urozmaiceniu kształtu obrazu krzywiznami i łukami, a także na wprowadzeniu reliefowych struktur na ramę i poza ramę obrazu” (Piotr Majewski, Malarstwo materii w Polsce jako formuła „nowoczesności”, Lublin 2006, s. 215-217). Od malarskiej przestrzeni iluzorycznej Bogusz przeszedł wkrótce do kształtowania rzeczywistego pejzażu poprzez ustawione w nim struktury rzeźbiarskie – zorganizowane m.in. z jego inicjatywy I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, w którym uczestniczyło kilkudziesięciu artystów, dowodziło atrakcyjności tej nowej problematyki w skali krajowej. „Dla Mariana Bogusza urok malarstwa polegał głównie na nieustannym rozszerzaniu przestrzeni, w której zaistnieć mogą artystyczne fakty i wydarzenia. Czasem przestrzenią tą była płaszczyzna blejtramu, czasem projekt scenograficzny, czasem układ obrazów sztalugowych ‘organizujących’ jednorodne wnętrze, niekiedy wystarczały same akcenty malarskie czy rzeźbiarskie ustawione w plenerze (np. kompozycje przestrzenne wykonane w 1969 roku w duńskim mieście Aalborg). Malarz z temperamentu, wrażliwy kolorysta, sam narzucał sobie ascetyczną dyscyplinę, wywodząca się z teorii Strzemińskiego: ‘Usiłowania twórców – pisał w 1967 roku – aby wyzwolić się z emocji, aby być , są konsekwencją założeń unizmu’” (Aleksander Wojciechowski, Polskie malarstwo współczesne, Warszawa 1977, s. 37). Tym, co unaoczniło się w malarstwie Bogusza już na etapie abstrakcjonizmu ekspresyjnego w drugiej połowie lat 50. i tym, co pozostało wyznacznikiem jego późniejszej twórczości, była niezwykła wrażliwość na kolor, umiejętność wydobywania z plamy barwnej licznych odcieni i niuansów. Owa wrażliwość i umiejętność harmonizacji wyróżnia także prezentowane płótno „Żółty”, którego tytuł sugeruje analityczne podejście artysty do zagadnienia barwy. Dodatkowych walorów dodaje kompozycji reliefowa struktura dynamizująca płótno poprzez mnogość efektów światłocieniowych. Praca stanowi niezwykle ciekawą reprezentację poszukiwań artysty i ogniwo w rozwoju kompozycji od klasycznego malarstwa sztalugowego do struktur przestrzennych.

Studiował w ASP w Warszawie u Jana Cybisa. Był twórcą warszawskiej "Grupy 55" oraz współzałożycielem i kierownikiem "Galerii Krzywe Koło". Był jednym z najwybitniejszych animatorów życia kulturalnego w nurcie polskiej awangardy. Tworzył abstrakcyjne kompozycje rzeźbiarsko-przestrzenne. Zajmował się malarstwem, rzeźbą, scenografią i grafiką. W jego pracach kolor ma znaczenie symboliczne. Inspiracją niektórych jego obrazów były utwory muzyczne.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, USA
- kolekcja prywatna, Polska

„Pewien zoolog, który odwiedził w latach 60. pracownię Lebensteina, zauważył, że choć przedstawione na nich zwierzęta nie istnieją, ale mogłyby istnieć, są biologicznie przekonywające. Wyobraźnia dorównała przyrodzie”. – KRZYSZTOF POMIAN

Pierwsze „Figury osiowe” Lebensteina, tworzone jeszcze w Rembertowie i w Warszawie pod koniec 1958, przypominały sylwetki ludzkie. W roku 1959 Lebenstein zaczął eksperymentować z geometrią, aby już na początku 1960 zwrócić się ku formom zwierzęcym. Figury z tego okresu przypominają niekiedy owady, ćmy czy surrealistyczne, rozpłaszczone potwory. Prezentowany obraz jest dobrym przykładem nietypowej techniki malarskiej Lebensteina. Artysta, flirtując niejako z malarstwem materii, kładł grubo farbę. Posługiwał się raczej innymi narzędziami malarskimi niż pędzel. Dzięki bogatej dokumentacji fotograficznej jego studia („Life” i „Time” po sukcesie, jaki Lebenstein odniósł w 1959 i po jego przeniesieniu się do Paryża, kilkakrotnie wysyłały do niego fotoreporterów), wiemy dość dużo o sposobie, w jaki artysta tworzył swoje kompozycje. Lebenstein, artysta niewysoki, rozkładał zazwyczaj płótno na podłodze albo na stole. Tworzył poprzez „rozprowadzanie” farby na płaszczyźnie płótna, a nie poprzez kładzenie jej płasko. Stąd reliefowy charakter wielu „Figur”. Prezentowany obraz jest interesujący przede wszystkim ze względu na swoją nietypową ikonografię. Zazwyczaj bowiem „potworna” anatomia „Figur osiowych” jest trudna do rozszyfrowania. W przypadku „Figury nr 172” widz łatwo rozróżnia poszczególne części „ciała” figury. Obraz zapowiada niejako przemianę, która nastąpiła w malarstwie Lebensteina w 1962. Artysta porzucił wtedy przynoszący mu uznanie cykl figur i zaczął pracować nad „Bestiariuszem”. Inspirowały go, jak sam przyznawał, wycieczki do paryskiego Muzeum Historii Naturalnej, w którym obserwował szkielety zanurzone w skamielinach. Znamiennie o biologicznych zainteresowaniach artysty pisał niedawno Krzysztof Pomian: „Pewien zoolog, który odwiedził w latach 60. pracownię Lebensteina, zauważył, że choć przedstawione na nich zwierzęta nie istnieją, ale mogłyby istnieć, są biologicznie przekonywające. Wyobraźnia dorównała przyrodzie. Stąd kolejny krok doprowadził do malowania rzeczywistości widzialnej, ale tak, by odsłonić w niej to, co pozostaje niedostępne dla normalnego spojrzenia. By za ciałem zobaczyć szkielet, za zachowaniem – jego ukryte pobudki i skałę pod warstwą piasku. (…) Podjęcie bliskiej Witkacemu problematyki człowieczeństwa i zwierzęcości świadczy, że istotnym czynnikiem tej ostatniej przemiany było świadome nawiązanie do sztuki okresu modernizmu, wyprzedzające o co najmniej dziesięć lat paryską wystawę symbolizmu europejskiego i inne przejawy powrotu tej epoki do łask. Jakoż już w 1965 roku Jan Cybis notował w swym dzienniku: ‘Tadeusz Brzozowski i Jan Lebenstein mówią o Böcklinie – nie o Cézannie – jako o gwieździe pierwszej wielkości’” (Krzysztof Pomian, Czas Lebensteina, [w:] Jan Lebenstein, [red.] Małgorzata Kurasiak, Teresa Rostkowska, Galeria Zachęta, Warszawa 1992, s. nlb.).

Malarz i grafik. Studiował w warszawskiej ASP w pracowni Artura Nachta-Samborskiego. Debiutował na wystawie “Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w warszawskim Arsenale w 1955. W 1959 otrzymał Grand Prix na I Międzynarodowym Biennale Młodych w Paryżu za cykl obrazów figury osiowe. Od tego czasu mieszkał na stałe w Paryżu. W kolejnych latach tematy czerpał z literatury starożytnej, mitologii, Biblii. Stworzył cykl poświęcony wyobrażeniom prehistorycznych zwierząt. Związany był ze środowiskiem paryskiej “Kultury”, m. in. ilustrował wydawane tam opowiadania Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. W 1976 otrzymał Nagrodę Fundacji im. A. Jurzykowskiego z Nowego Jorku, a w 1987 otrzymał niezależną Nagrodę im. Jana Cybisa. Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Krakowie i Poznaniu oraz w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Nationale d’Art Moderne w Paryżu.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

Roman Owidzki należał w czasach powojennych do grona artystów, którzy wywarli największy wpływ na nowo kształtujące się warszawskie środowisko artystyczne, reprezentujące nurt sztuki awangardowej. Jego nazwisko umieścić można w jednym szeregu z artystami jego pokolenia takimi jak, między innymi: Stażewski (obydwoje związani byli z Galerią Foksal), Włodarski, Urbanowicz czy Kałucki, który na polskim gruncie położył podwaliny pod rozwój abstrakcji geometrycznej w jej purystycznej odmianie. Tak charakteryzowała te początki Bożena Kowalska: „Z nader rzadko spotykaną w tym czasie rygorystycznie geometryczną koncepcją malarstwa wszedł z końcem lat pięćdziesiątych w życie artystyczne kraju Jerzy Kałucki. Około 1960 r. zaczynają zresztą w owym kierunku, podjętym przez seniora polskiego geometryzmu zmierzać Adam Marczyński, Maria Ewa Łunkiewicz i Roman Owidzki” (Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska. Szanse i mity 1945-1980, s. 118). Działalność pedagogiczna profesora Owidzkiego prowadzona w latach 1957-83 w ramach Pracowni Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP była kluczowa dla rozwoju sztuki abstrakcyjnej w Polsce w drugiej połowie XX w. Jako artysta i pedagog, Owidzki wypracował oryginalną postawę malarską opartą na działaniach w obszarze formy i faktury. Początek dojrzałego etapu twórczości Romana Owidzkiego przypadł na przełom lat 50. i 60. Odszedł wówczas definitywnie od języka sztuki figuratywnej na rzecz kompozycji o charakterze abstrakcyjnym. Z czasem artysta skupił się wyłącznie na rozważaniach nad formą i wprowadził redukcję koloru, ograniczając paletę barwną do odcieni ugrowych i ciemnych brązów. W połowie lat 50. XX wieku tworzył dwuwymiarowe kompozycje na płótnie skonstruowane ze swobodnych, najczęściej owalnych form obrysowanych grubym konturem – już w pracach z tego okresu widoczne są przewodnie tendencje obecne w późniejszych, reliefowych realizacjach. Z czasem wzbogacił fakturę swoich obrazów, wprowadzając nowe materiały pozwalające na oderwanie się kompozycji od płaskiej powierzchni płótna – folię metalową, impregnowany papier i masę plastyczną. Tworzył reliefy formowane na różne sposoby – w pracach z lat 60. do często stosowanych przez niego zabiegów stylistycznych należało umieszczanie abstrakcyjnych form o chropowatej fakturze zbliżonej do tynku na powierzchni pokrytej zaprawą w odcieniu ciemnej umbry. Elementem charakterystycznym były linearne, ukośne i krzyżujące się żłobienia, którymi pokrywał najczęściej półkoliste, skomponowane wertykalnie formy. Wkrótce chropowate struktury ewoluowały w kierunku kształtów o wygładzonych powierzchniach i konturach, a linie rzeźbione w plastycznej masie nabrały cech trójwymiarowych przypominających żebrowanie. Powstał wówczas szereg wysmakowanych kolorystycznie abstrakcji ukazujących totemiczne figury i obłe geometryczne kształty, których źródeł dopatrywać się można w kubizmie czy ekspresjonizmie. Realizacje z lat 70. – okresu, gdy powstała prezentowana przez nas praca – są reprezentatywne dla okresu twórczości malarza związanego z działaniami strukturalnymi. Obrazy wykonywane z takich tworzyw jak papier, blacha miedziana, czy płyty powlekane płótnem są już niemal całkowicie monochromatyczne – dostrzegalne są jedynie niewielkie niuanse w ramach poszczególnych odcieni, a ich przestrzenna konstrukcja sytuuje te kompozycje na pograniczu obrazów i obiektów rzeźbiarskich. Reliefy Romana Owidzkiego stanowią zaawansowaną formę poszukiwań artystycznych zredukowaną do minimum – w pracach z lat 70. pobrzmiewają echa koncepcji unizmu. Bez wątpienia stanowią ewenement na polu dokonań polskich artystów eksperymentujących w obrębie podobnych środków wyrazu. Ich oryginalność i perfekcja kryje się w wewnętrznych napięciach i kierunkach, rozwiązaniach fakturowych, geometrycznych i organicznych kształtach niezakłóconych przez demagogiczne, malarskie sztuczki.

W latach 1931-34 studiował nauki ścisłe, a następnie malarstwo na warszawskiej ASP w pracowni K.Tischego oraz J. Kurzatkowskiego. Wojna przerwała jego studia, dyplom otrzymał w 1955 r., na Wydziale Grafiki ASP w Warszawie, której był już wtedy pedagogiem. W czasie wojny, był więźniem oflagu w Murnau, gdzie wspólnie z J.Sołtanem, B.T.Urbanowiczem i A.Siemaszką realizowali scenografie do sztuk teatralnych wystawianych przez obozowy teatr. Od 1956 r., prowadził na ASP pracownię brył i płaszczyzn, która później nazywała się pracownią "działań i struktur wizualnych". Pod koniec lat 60. tworzył abstrakcyjne kompozycje olejne. Współpracował z Galerią "Krzywe Koło" M. Bogusza, brał udział w "Konfrontacjach 1965" w Elblągu, Sympozjum Artystów i Naukowców w 1966 r. w Puławach, jego prace eksponowane były na wystawie "Przestrzeń, ruch, światło" w 1967 r. we Wrocławiu. Profesor zwyczajny od 1972 r. W 2008 r, na rok przed śmiercią został uchonorowany nagrodą im. Jana Cybisa.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

LITERATURA:
- Mikołaj Kochanowski (1916-1987). Album twórczości, red. Anna Baranowa, Dariusz Mielczarek, Maciej Jakubowski, Karolina Bańkowska, Paulina Józefczyk, Karolina Jarmóz, Kraków 2017, s. 40 (il.)

Najlepszy okres rozwoju twórczego u Mikołaja Kochanowskiego przypada na czas od połowy lat 60. do końca lat 70. W ciągu tego kilkunastoletniego okresu da się wyróżnić krótsze fazy twórczości, z których każda ma swoją dominantę. Pierwszy etap zamyka wystawa z 1967 w Galerii Krzysztofory. Wystawiane tam prace utrzymane były w duchu surrealistycznej abstrakcji. Nawiązywały także do malarstwa materii i asamblażu. Prezentowany „Relief złoty” pochodzi natomiast z drugiego okresu twórczości, który konstytuuje wystawa w siedzibie Grupy Krakowskiej z 1971, na której można było zaobserwować istotną zmianę stylistyki Kochanowskiego. Nastrój jego sztuki staje się bardziej strukturalistyczny, zmierzający w kierunku geometrycznym. Artysta pracował równocześnie nad cyklem białych obrazów oraz kompozycjami barwnymi, w których znaczenie odgrywała zniuansowana kolorystyka. Kompozycje z tego okresu to głównie prace o charakterze reliefowym z wykorzystaniem materiałów przemysłowych, które użyte zostały w sposób na tyle wyrafinowany i przemyślany, że ich charakter staje się zauważalny dopiero przy uważnym przypatrzeniu się. Na pierwszy rzut oka spostrzec można jedynie atrakcyjną, zdyscyplinowaną grę elementów geometrycznych o szlachetnym wyrazie. W reliefach Kochanowskiego uwagę zwraca architektoniczność kompozycji, idealne uporządkowanie form i precyzyjne wyważenie układu. Równocześnie nie da się nie zauważyć precyzji wykonania: „W jego obecnych obrazach zwraca uwagę nacisk, jaki kładzie na architektonikę kompozycji, na porządek logicznych układów formalnych. Na idealne wyważenie układu. Cechuje go przy tym wielka staranność, chciałoby się powiedzieć – ‘czystość’ rzemiosła i czystość roboty, pewna jednorodność kompozycji” (Maciej Gutowski, Zbigniew Dłubak i Mikołaj Kochanowski w Krzysztoforach, „Dziennik Polski”, nr 18, 22-23.01.1967, s. 7).

Mikołaj Kochanowski urodził się w 1916 roku w Grosułowie w obwodzie chersońskim Imperium Rosyjskiego (obecnie Wełyka Michajliwka, Ukraina), zmarł w Krakowie w 1987 roku. Od 1921 mieszkał w Polsce. Od 1938 studiował w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych u Pawła Dadleza, Kazimierza Sichulskiego i Fryderyka Pautscha. W 1939 wziął udział w kampanii wrześniowej, podczas której został kontuzjowany. Po wyjściu ze szpitala polowego osiedla się we Lwowie. Do Krakowa wrócił w 1941. Od 1945 wrócił na studia; naukę kończy w 1947 w pracowni Hanny Rudzkiej-Cybis. Wkrótce potem został pierwszym spośród powojennych absolwentów, którzy otrzymali posadę starszego asystenta przy Katedrze Malarstwa na krakowskiej ASP. Pracował tam przez 34 lata. Jego uczniami byli m.in. Zbigniew Bajek i Tadeusz Wiktor. Równocześnie cały czas pracował nad swoją sztuką - rozpoczynając od klasycznego malarstwa szybko zaczął poszukiwania własnej formy wyrazu, którą odnalazł w abstrakcji geometrycznej, często tworzonej przy użyciu gotowych przedmiotów. Pierwszą wystawę indywidualną zorganizował w 1960 roku w Domu Plastyków. Uczestniczył w ponad 120 wystawach w kraju i za granicą, m.in. we Francji, Norwegii, na Węgrzech. Podróżował do Paryża i Włoch dzięki artystycznym stypendiom ministerialnym. Był artystą wszechstronnym, malował prace olejne, tworzył kolaże, wykonywał abstrakcyjne reliefy z użyciem gotowych przedmiotów (ready made), projektował wnętrza i dekoracje.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

„Tworzenie jest cechą natury i nie wyróżnia człowieka spośród innych istot. Śpiew, taniec, wrażliwość na kolor, budowanie skomplikowanych struktur przestrzennych – tym zajmują się nawet owady. Czy cząsteczkami, która stworzyły we wnętrzu ziemi diament, kierował jakiś imperatyw? Człowiek znalazł wiele naukowych odpowiedzi na podobne pytania kosztem ogromnych zniszczeń na swojej drodze. Usprawiedliwieniem tych działań może być tworzenie piękna i praca, która z tych diamentów wydobywa ich naturalny blask”. – LESZEK OPRZĄDEK

Leszek Oprządek stale poszerza język swojej wypowiedzi artystycznej. Konsekwentnie sięga po nowe materiały i opracowuje nieznane formy: „Potrafi łączyć w swojej twórczości nowoczesność z tradycyjnością. I przy ekstremalnym zróżnicowaniu wizualnej formy swoich prac w kolejnych fazach ich powstawania zawsze zostaje sobą, tą samą indywidualnością artystyczną” (Bożena Kowalska, „Strażnik Tajemnic”, wstęp do katalogu: Leszek Oprządek. Czarne myśli, Galeria Artemis, Kraków 2016, s. nlb). Wszechstronne wykształcenie, zarówno z dziedziny rzeźby, jak i malarstwa – obrona dyplomu kolejno w 1988 oraz 1991 (oba z wyróżnieniem) – pozwalają mu umiejętnie korzystać z potencjału płaskiego płótna oraz możliwości przestrzennych rzeźby. Problem, jakiemu artysta poświęca się już od czasów studenckich, to kwestia współgrania wnętrza i zewnętrza. Oprządek traktuje przestrzeń wewnętrzną swoich obiektów jako niedostępną tajemnicę. Dobrze obrazują to wczesne, ceramiczne prace artysty, które przypominały nałożone na siebie ażurowe struktury w taki sposób, aby forma wewnętrzna widoczna była przez otwory formy zewnętrznej. „B-B” to ascetyczna kompozycja, w której przestrzenność buduje przyklejony do płótna sznurek, pocięty na mniejsze kawałki i pomalowany białą farbą. Praca może zaskakiwać oszczędnością formy, jednak warto zaznaczyć, że dla artysty to nie forma, a przekaz miał największe znaczenie: „W sferze treści ujawnia się to w niemożności dostrzeżenia i uświadomienia sobie tego, co ukryte, tajemnicy pojętej asocjacyjnie i symbolicznie” (Bożena Kowalska, op. cit.).

Leszek Oprządek urodził się w 1964 w Krośnie. W 1988 uzyskał dyplom - wyróżniony medalem, na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Antoniego Hajdeckiego. W 1991 otrzymał dyplom z wyróżnieniem na Wydziale Malarstwa krakowskiej ASP, w pracowni prof. Janiny Kraupe-Świderskiej (specjalizacja - malarstwo w architekturze i urbanistyce). Jego prace znajdują się w zbiorach muzeum w Bochni, Galerii Studio w Warszawie, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku oraz w wielu kolekcjach prywatnych w kraju i za zagranicą.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

„Geometria jest w mojej twórczości metodą obrazowania idei, często pierwszym impulsem i sposobem porządkowania. W następnym etapie powstawania obrazu geometria staje się ukrytym rytmem. Zawsze jednak jest środkiem a nie celem”. – TAMARA BERDOWSKA

Tamara Berdowska należała do kręgu artystów, dla których geometria wiązała się bardziej z intuicją niż z matematyką. Może dlatego malarstwo Berdowskiej zawiera w sobie tak bogaty pierwiastek metafizyczny. Choć jego obecność może wydawać się paradoksalna w pracach z kręgu abstrakcji geometrycznej, to nie da się nie zauważyć hipnotyzującej ezoteryki, która skłania do medytacji. Podstawowym elementem budowania obrazu są u Berdowskiej „mikrocegiełki”. Pod terminem ukutym przez Bożenę Kowalską kryją się niewielkie pola barwne, nakładane warstwowo i regularnie rozłożone na całej powierzchni płótna; nadające kompozycji wrażenia ruchu, wibracji i migotania. Porządkują kompozycję, która zaczyna hipnotyzować swoim koncentrycznym układem. Tworzą równomierny i dyskretny podział rysunkowy całej płaszczyzny. Równocześnie jest to pierwszy system geometrii, który można uchwycić na obrazie. Drugim z tej struktury wydobytym, czy jakby na nią nałożonym, także geometrycznym podziałem, tworzącym właściwą kompozycję obrazu jest układ dużych form kwadratów, linii prostych, łuków, spirali, które odpowiedzialne są za widoczny na obrazie efekt wiru. Kompozycja wirowa, operująca równocześnie ruchem dośrodkowym i odśrodkowym, ma w sobie mocno zaakcentowaną dynamikę. Wzrok płynnie prześlizguje się po płótnie, które wciąga w spiralnie kształtowaną przestrzeń. Dla Berdowskiej niesamowicie istotną rolę odgrywają kolor i światło. Zachwycające odczucie pulsacji i migotania form w dużej mierze spowodowane jest stosowaniem w „mikrocegiełkach” jednej barwy – głównie ukochanego przez artystkę błękitu o szerokim zróżnicowaniu odcienia. Świetlistość i kolorystyczną wszechstronność artystka uzyskuje poprzez czasochłonny proces tworzenia pracy. Kompozycje powstają przez nałożenie na siebie dużej liczby kawałków folii, na której powierzchni rysowane są figury geometryczne. Artystka nierzadko posługuje się długoschnącymi farbami, a także wielokrotnie poprawia zarys dodatkowymi pociągnięciami pędzla. Wszystko po to, aby osiągnąć dopracowany efekt głębi, nieskończoności i uduchowienia.

Berdowska Tamara – w latach 1985 - 1990 odbyła studia na ASP w Krakowie w pracowni prof. Janiny Kraupe-Śwideskiej. Otrzymała dyplom z wyróżnieniem. W latach 1988 - 2018 brała udział w ponad 100 wystawach zbiorowych oraz 22 indywidualnych. Od 2000 roku uczestnik sympozjów organizowanych przez Bożenę Kowalską dla artystów posługujących się językiem geometrii w Okunince, Orońsku a następnie w Radziejowicach. Otrzymała m.in. stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki, Emilly Car College of Art and Design w Vancouver (Kanada), Fundacji Pollock-Krasner (Nowy Jork), Stypendium twórcze Prezydenta Miasta Bielsko-Biała oraz nagrody prof. Janiny Kraupe-Świderskiej, Grand Prix, Sztuka dwóch czasów, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Egeria 2000, Nagroda Prezydenta Miasta, Muzeum Ostrowa Wielkopolskiego, Nagroda im. Witolda Wojtkiewicza w Krakowie. Prace Tamary Berdowskiej znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Szczecinie, Muzeum w Bochum, Galerii Studio w Warszawie, Muzeum Historycznego Miasta Krakowa, Muzeum Archidiecezji w Katowicach, Muzeum Okręgowego w Chełmie, Muzeum Okręgowego w Radomiu, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Muzeum Historycznego w Bielsku-Białej, Mondriaanhuis, Muzeum w Amersfoort, Mazowieckim Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia" w Radomiu, Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, Museum Kulturspeicher Würzburg Sammlung Peter C. Ruppert oraz w kolekcjach prywatnych w kraju i za granicą.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

Aleksandra Wejchert była artystką, która śmiało podejmowała się nietypowych wyzwań artystycznych. Płynnie poruszała się w obrębie malarstwa i rzeźby, zacierając granice między nimi lub wręcz przeciwnie – akcentując cechy charakterystyczne danej techniki. Zaowocowało to niezwykle wszechstronnym dorobkiem artystki. W dziedzinie rzeźby tworzyła zarówno monumentalne realizacje w przestrzeni publicznej, jak i kameralne obiekty o organicznych, wywiedzionych z natury formach. Na pograniczu malarstwa i rzeźby powstawały również mozaikowe reliefy, których przestrzenność artystka budowała poprzez rytmicznie rozlokowane elementy wypukłe – głownie drewniane walce. Jej poszukiwania na polu malarstwa ewoluowały od grafiki warsztatowej przez malarstwo sztalugowe, na wspomnianych już reliefach kończąc. Trudno ją zaklasyfikować do konkretnego kierunku w sztuce: „Nie jest łatwe umieszczenie Aleksandry Wejchert na współczesnej scenie artystycznej. Jest oczywiście abstrakcjonistką, to jasne. Ale wydaje się nawiązywać do różnych nurtów abstrakcji, bez przywiązywania się do żadnego. I tak, interesuje się strukturami abstrakcji formalnej (struktury reliefowe), nie będąc ściśle konstruktywistką. Jej dzieła wywołują silne wrażenie ruchu, jednak nie jest ona sensu stricte artystką kinetyczną (chociaż jej ostatnie prace idą w tym kierunku). Ma pewne punkty wspólne z malarstwem ’Op’ poprzez użycie barwnych pasm tonalnych. Jednak faktura ma dla niej takie samo znaczenie co kolor. W istocie, jednym z aspektów szczególnych dla jej twórczości, jest jej sposób użycia kontrastujących ze sobą faktur powierzchni. Innym aspektem, być może najbardziej charakterystycznym, jest silne wrażenie rytmu, które wyzwalane jest w większości jej dzieł” (Cyril Barrett, wstęp do katalogu indywidualnej wystawy Alexandry Wejchert w Galerie Lambert, Paryż 1968). Malarstwo artystki to w dużej mierze żywy i jednolity kolor, który potęgował moc obrazu. Jak wypowiadała się artystka: „Kolor jest dla mnie bardzo ważny. Kiedy mam już jasną wizję kształtu, dopiero wtedy zaczynam myśleć, jakie materiały będą odpowiednie do powołania do życia w niezakłóconym kształcie tego, co już sobie wyobraziłam. Z tego wynika różnorodność materiałów, których używam”.

Malarka i grafik. W 1949 roku ukończyła studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Następnie w latach 1952-56 studiowała na Wydziale Grafiki warszawskiej ASP pod kierunkiem Leona Michalskiego. Poza grafiką warsztatową i użytkową zajmowała się także malarstwem sztalugowym oraz tworzyła mozaiki i malowane reliefy z drewna, betonu, stali. Wystawiała indywidualnie w Rzymie (1959), Dublinie (1966 i 1969) oraz Paryżu (1968). Brała udział w wielu wystawach zbiorowych Polsce i zagranicą (Londyn, Dublin). Jej prace znajdują się w zbiorach muzeów w Paryżu, Rzymie i Dublinie oraz w kolekcjach prywatnych w Irlandii, Włoszech, Francji i USA.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

WYSTAWIANY:
- “Polish Realities. New Art from Poland”, Third Eye Centre, Glasgow, 1988


LITERATURA:
- “Polish Realities. New Art from Poland”, katalog wystawy, Third Eye Centre, Glasgow, Muzeum Sztuki, Łódź 1988, s. 32 (il.)

REJESTRY PAMIĘCI
TOMASZ CIECIERSKI

„Rzeczywistość, która mnie interesuje, znajduje się na granicy możliwości określenia. Stąd obrazy moje balansują na pograniczu świata rzeczywistego (przedstawiającego) i nierealnego (emocjonalnego). Fascynuje mnie możliwość poruszania pojedynczymi figurami, całymi ich grupami, drobnymi wydarzeniami i scenkami. Możliwość przerzucania z miejsca na miejsce, przekreślania i zamazywania, nadająca im inny sens i nastrój przez zmianę kontekstu pozwala mi czasami zatrzymać moment na granicy rzeczywistości i fikcji”. – TOMASZ CIECIERSKI

Tomasz Ciecierski jest artystą, który od połowy lat 70. w znaczący sposób przyczynił się do rozwoju współczesnej polskiej sztuki. Początkowo tworzył wielkoformatowe obrazy, w których biel tła kontrastowała z licznym zbiorem sylwetek i kształtów przypominających nerwowo kreślone formy ze szkicownika. „Ogród nostalgiczny”, który powstał w następnej dekadzie, jest przykładem kolejnego etapu, kiedy wielki ekran płótna nie stanowił już dosłownej jedności, a składał się z małych, prostokątnych obrazów, osobno oprawionych, tworzących jedną kompozycję – często skupionych wokół większego, centralnego płótna. Ryszard Stanisławski pisał:
„Przywołują one coś także jakby znanego już z innych rejestrów pamięci – z filmu, barwnej fotografii, kartki pocztowej. Widok morza, jaki na tej pamięci się odcisnął, odwołuje się do wspólnoty marzeń, wymienności tęsknot do świata przestrzeni i wiecznej pogody”. – RYSZARD STANISŁAWSKI, WSTĘP DO KATALOGU WYSTAWY „TOMASZ CIECIERSKI. MALARSTWO I RYSUNEK”, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI, ŁÓDŹ 1990, s. nlb.

Pomniejsze prostokąty, które okalają centrum „Ogrodu nostalgicznego”, zdają się mieć charakter zarówno fragmentaryczny, jak i autonomiczny. Tak specyficzne budowanie obrazu to akt rozkładania na części własnej historii, selekcja i przeistoczenie wewnętrznych wizji. Tym, co buduje, zdaje się gest, jakby pstryknięcie palcem, przekreślenie, zamazanie, półobrót linii czy obrazu postaci. Forma pokonuje fazę koniecznego ruchu w łańcuchowej reakcji, pozostawiając po sobie wyłącznie ślad. Ciecierski zaczyna od nowa, rozmywając całość w serii impulsów i emocjonalnych gestów. Niektóre znaki dają się rozpoznać, inne artysta porzucił w połowie tworzenia, szybko przechodząc dalej. Wielokrotność modułów to kontynuacja ciągle obecnego rozkładania na części, ponownie scalonych wspólnymi ramami gry. „Ogród nostalgiczny” był prezentowany na wystawie „Polish Realties. New Art from Poland”, zorganizowanej w Glasgow we współpracy z Muzeum Sztuki w Łodzi. Prace Tomasza Ciecierskiego zaprezentowano wraz z dziełami innych wybitnych twórców jego pokolenia, między innymi Andrzeja Szewczyka, Marka Chlandy i Mirosława Bałki. Wystawa prezentowana była w sześciu galeriach w Glasgow i towarzyszyła jej angielskojęzyczna publikacja.

Ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, uzyskał dyplom w 1971 roku w pracowni prof. Krystyny Łady-Studnickiej. W latach 1972-85 był wykładowcą macierzystej uczelni. W 1981 i 1983 przebywał jako stypendysta w Stedelijk museum w Amsterdamie, w latach 1985-86 wyjechał na pobyt studyjny do Atelierhaus. Lata 1990-91 spędził w Musée d’Art Contemporain w Nîmes. W 1999 roku otrzymał nagrodę im. Jana Cybisa za dorobek twórczy. Jego prace wystawiane były wielokrotnie w kraju i za granicą, brały udział w prestiżowych międzynarodowych pokazach sztuki: Festiwale Malarstwa w Cagnes-sur-Mer (1982, 1984), Biennale w Sao Paulo (1987, 1994) oraz Documenta w Kassel (1992). Jego prace znajdują się m.in. w kolekcjach Muzeum Narodowego (Łódź, Kraków, Poznań, Warszawa, Wrocław) i Stedelijk Museum (Amsterdam).Współpracuje z Galerią Foksal w Warszawie, Wetering Galerie w Amsterdamie i Galerie Hansa Strelow w Düsseldorfie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- zakup bezpośrednio od artysty
- kolekcja prywatna, Warszawa

LITERATURA:
- Jola Gola, Leon Tarasewicz, Warszawa 2007, s. 289 (il.)

GRANICE MALARSTWA – GRANICE GALERII

”Przyglądając się twórczości Leona Tarasewicza widzimy, jak jego sztuka, opierając się na tradycyjnym rozumieniu malarstwa, zdecydowanie i konsekwentnie przekracza granice tej dyscypliny artystycznej. Zacznę od daty granicznej, czyli od dnia 26 lutego 1985 roku, kiedy to odbył się pierwszy wernisaż. Artysta zaprezentował wówczas serię obrazów, malowanych na papierze. Jeden z nich, z motywem zaoranego pola, całkowicie wypełnił jedną ze ścian galerii, o wymiarach 400 x 700 cm i zdominował układ wystawy. Już wtedy wydawało się, że malarstwo Tarasewicza wymyka się poza ramy obrazu i próbuje ogarnąć przestrzeń. Następne wystawy okazały się jeszcze bardziej transgresyjne. I tak, w 1993 roku, powstała realizacja malarska, w której poziome, czarno-białe, z domieszką brązu i ugru, pasy wtargnęły na wszystkie ściany pomieszczenia, powodując wrażenie, że znaleźliśmy się wewnątrz obrazu. Cztery lata później, w dwóch kameralnych salach galerii, artysta stworzył zwężający się 12-metrowy korytarz, o ścianach malowanych w pionowe zielono-żółte pasy z domieszką czerwieni. Pulsujące kolorem ściany znowu pochłaniały widzów. W przestrzennej realizacji z 2001 roku malarz użył desek oraz tynku strukturalnego w taki sposób, że pomniejszył dwa sąsiadujące ze sobą pomieszczenia konstrukcjami przypominającymi szalunek z wyciekającymi spomiędzy desek strużkami zieleni, czerwieni, błękitu i żółci. Znów zostaliśmy wtłoczeni w obraz, w jego strukturę i materię. Z kolei w 2005 roku powstała realizacja malarska z użyciem luster oraz monumentalnych filarów, malowanych w równomierne pasy błękitu, czerwieni i żółci. Ściany konstrukcji celowo pomniejszały rozmiar sali, zaś lustra otwierały iluzyjny, zwielokrotniony obraz. Znowu znaleźliśmy się w malarstwie, tym razem z przestrzenią bezgraniczną. W roku 2008 Tarasewicz wykonał monumentalną realizację malarską, anektując duży wirydarz Centrum Kultury o powierzchni 600 m². Żółta lawa wypełniła ubytki na powierzchni dawnego klasztornego dziedzińca i natychmiast miejsce to stało się transmisją pomiędzy malarstwem a historyczną duchowością. Malarstwo Tarasewicza wpisuje się w ciąg historyczny rozwoju sztuki, który wiedzie od konstruktywizmu i unizmu, poprzez koloryzm i abstrakcję, do najbardziej aktualnych poszukiwań. Artysta w swojej niezwykłej aktywności twórczej, zawierającej się w dziesiątkach zrealizowanych wystaw, za każdym razem przesuwa granice w obrębie własnej twórczości. Jego dzieła były pokazywane w najważniejszych galeriach i muzeach w kraju i na świecie. O sztuce Leona Tarasewicza pisało wielu wybitnych krytyków i teoretyków sztuki, powstały filmy na temat jego twórczości oraz niezwykłe wydawnictwa albumowe. Znana jest też jego praca dydaktyczna w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych – z prowadzonej przez niego pracowni wyszli artyści, którzy odnoszą sukcesy, często o zasięgu międzynarodowym. Tarasewicz jest laureatem wielu prestiżowych nagród (m.in. Nagrody Nowosielskich, im. J. Cybisa, Paszportu Polityki, Gloria Artis). Jest również znany ze swej działalności społecznej w środowisku białoruskim, z którym się wyraźnie utożsamia. Jako hodowca gołębi i kur ozdobnych może się szczycić dużymi osiągnięciami. Jednak nade wszystko jest artystą, który na nowo definiuje pole sztuki. Dla niego jest ona procesem naturalnym, wkraczającym w coraz to większy obszar własnego poznania. Wszelkie eksperymenty formalne, z użyciem m.in. barwnych tynków strukturalnych, metalowych rusztowań, lightboxów, są wynikiem przekraczania granic, będących kolejnymi etapami w jego twórczości zanurzonej w teraźniejszości. W tym kontekście, tak jak naskalne rysunki z czasów prehistorycznych były atawistyczną potrzebą komunikowania się z drugim człowiekiem, tak naturalna wydaje się ta potrzeba artysty ciągłego poszukiwana i twórczego ryzyka”. ANNA NAWROT, FRAGMENT WSTĘPU DO KATALOGU WYSTAWY INDYWIDUALNEJ „LEON TARASEWICZ”, GALERIA BIAŁA, LUBLIN 2013

Mieszka i tworzy w rodzinnej wsi Waliły na białostocczyźnie. Studiował w warszawskiej ASP. Dyplom uzyskał w 1984 r. w pracowni prof. T. Dominika. Zadebiutował w warszawskiej galerii Foksal w 1984 r. Współpraca z galerią Foksal umożliwiła artyście zaprezentowanie swoich prac europejskiemu odbiorcy. Począwszy od wystawy indywidualnej w Galleria del Cavallino w Wenecji trwa zainteresowanie twórczością artysty marszandów i kolekcjonerów z Europy i USA. Już w 1988 r. prace Tarasewicza prezentowane były na w ramach weneckiego Biennale na wystawie Aperto`88. Laureat wielu nagród, między innymi "Jana Cybisa", "Nagrody Nowosielskich". Wczesne obrazy artysty przypominały pejzaże, z których eliminował stopniowo "zbędne" elementy, proponując bardzo osobistą wersję natury. W pracach z ostatnich lat przełamuje formalne ograniczenia malarstwa do przestrzeni rozpiętego na ramie płótna. Często korzysta z możliwości wyjścia poza ramy blejtramu. Maluje przestrzeń ścian, kolumn, podłóg. Jak sam mówi "...malarstwo od swego zarania w neolicie powstawało na ścianach, posadzkach czy sufitach."

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

„Wiem, że Sztuka jest zjawiskiem tak pojemnym i nieskończenie wielkim, że jest w Niej miejsce na wszelkie przejawy wyrażania swojego stosunku do świata. I nadal jest tu miejsce na malowanie, niezależnie od panujących mód i trendów. Świadomie nie piszę o obrazach. Nie należę do artystów zobowiązanych do komentarza odautorskiego. Obrazy niech bronią się same”. – ALEKSANDER ROSZKOWSKISztuka Aleksandra Roszkowskiego powstawała przede wszystkim z pasji. Wnikliwej obserwacji natury koloru i światła towarzyszy niezwykła wrażliwość na otoczenie. W połączeniu z doskonałym warsztatem powstało malarstwo ponadczasowe, wynikające z wielkiej miłości do malowania, potrzeby wyrażenia emocji i zachwytu nad życiem. W twórczości Roszkowskiego zaznacza się ciągła potrzeba pogłębionej analizy nurtującego go w danej chwili problemu formalnego. Konsekwentnie dąży do rozwiązania, czemu towarzyszy także potrzeba refleksji. Trudno zaklasyfikować prace Roszkowskiego do konkretnego kierunku w sztuce. Jego twórczość syntetyzuje w sobie, pozornie sprzeczne, dwa bieguny sztuki niefiguratywnej. Obrazy artysty są zarówno przykładem abstrakcji geometrycznej, koncentrującej się na prostych formach, jak i abstrakcji organicznej korzystającej z rozwiązań malarstwa materii. Tym, co wyróżnia sztukę Roszkowskiego, jest niezwykle ekspresyjna metoda twórcza oraz nieoczywista, niepowtarzalna kolorystyka, osiągana w wyniku nakładania kolejnych warstw farby. To wnikliwość obserwacji natury koloru i światła oraz doskonały warsztat sprawiają, iż jest to ponadczasowe malarstwo, wynikające z wielkiej miłości do malowania. Aleksander Roszkowski studiował na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych pod czujnym okiem klasyków polskiej sztuki współczesnej: Jacka Siennickiego – mistrza emocjonalnego koloryzmu polskiej sztuki materii oraz preferującego monochromatyczną paletę barw Zbigniewa Gostomskiego, którego ascetyczne podejście do płótna oparte było na „unistycznej” koncepcji obrazu Władysława Strzemińskiego. Dzięki tak szerokiemu spectrum technik i sposobów wypowiedzi artystycznej sztuka Roszkowskiego jest idealnie wyważona pomiędzy chłodem abstrakcji geometrycznej a emocjonalnym podejściem wyrażającym się w sztuce materii. Roszkowski łączy ze sobą dwa światy. Najpierw korzysta z wyrafinowanej abstrakcji geometrycznej, podtrzymując stonowaną kolorystykę i chętnie sięgając po motyw okręgu, spirali lub zmultiplikowanych kwadratów, które stawia w kompozycyjnym centrum pracy. W kolejnym etapie, wykonując delikatne ruchy pędzlem zanurzonym w gęstej farbie olejnej, nakłada na obraz sieć grubych, nakładających się na siebie i gęsto rozmieszczonych linii. Powierzchnia płótna przypomina misterny, tkacki splot, składają się na nią drobne linie farby olejnej. Powstaje skomplikowany relief, którego struktura nawiązuje do roślinnych pnączy lub pajęczych sieci. Owa skomplikowana siatka zdaje się sugerować, że obrazy wyrastają z zachwytu organicznymi formami i przyrodą. Jak przyznaje sam artysta, jego twórczość w istocie jest pochodną obserwacji pejzażu i rzeczywistości, w której przyszło mu żyć. Dzięki swemu przywiązaniu do malarskiej materii Roszkowski nieustannie eksperymentuje z materiałami, bazującymi na naturalnych komponentach takich jak damara, wosk, mastyks, guma arabska, terpentyna balsamiczna, olej lniany. Wykonane samodzielnie farby i narzędzia pozwalają budowanym przezeń strukturom zbliżać się do trójwymiarowych rzeźbiarskich faktur, przypominających wypukłe reliefy. Prezentowane prace Roszkowskiego należą do późnego etapu twórczości, sprecyzowany, dominujący motyw geometryczny zanika i zostaje zastąpiony rozproszonym gradientem. Artysta skupia się na poszukiwaniu niuansów kolorystycznych, stawiając barwę w centrum swoich zainteresowań. Nie bez znaczenia jest również kompozycja, która pomimo ekspresyjności samego procesu nakładania farby pozostaje dokładnie przemyślanym i kontrolowanym komponentem artystycznego warsztatu. Dzieło Roszkowskiego świadczy o perfekcyjnym warsztacie, a także o wierze w medium malarstwa.

Aleksander Roszkowski urodził się w 1961 roku w Warszawie. W 1985 roku ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie studiował pod kierunkiem Jacka Sienickiego i Zbigniewa Gostomskiego. Dyplom na Wydziale Malarstwa uzyskał w 1985 roku. Był uczestnikiem
wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i zagranicą. Dwa lata po uzyskaniu dyplomu Aleksander Roszkowski zdobył dwa wyróżnienia honorowe na XIII Ogólnopolskim Konkursie Malarskim im. Jana Spychalskiego w Poznaniu. Nagrodzony został również na pokazie „Arsenał 88”. Tym, co wyróżnia sztukę Roszkowskiego jest niezwykle ekspresyjna metoda twórcza oraz specyficzna, niepowtarzalna kolorystyka, uzyskiwana w skutek kładzenia kolejnych warstw farby. Wczesne płótna tego artysty sytuowano w popularnym wówczas nurcie nowej ekspresji. Już przy końcu dekady lat 80. Roszkowski zaczął tworzyć monumentalne kompozycje figuralne, przedstawiające sylwetki ludzkie w kanonicznych ujęciach, takich jak Ukrzyżowanie. Najnowsze obrazy Aleksandra Roszkowskiego bliższe są abstrakcji geometrycznej. Aczkolwiek zamiast typowego dla tego nurtu puryzmu formalnego, płótna tego artysty są malowane ekspresyjnie i posiadają bogatą fakturę, która nadaje im specyficzny wolumen.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

„I robi mi się smutno! Smutno mi i tęskno za całym tym pracownianym rzemiosłem, zapachem farb i oleju lnianego, za rozpuszczaną w terpentynie damarą i woskiem pszczelim. Smutno, że mogę być obojętny na zmiany światła w ciągu dnia. (…) Że koniec z tym szukaniem, tropieniem niebanalnych form piękna, zestawień kolorów i form malarskich... Smutno, że kategoria piękna w sztuce już przeminęła i wydano na nią wyrok śmierci”. – ALEKSANDER ROSZKOWSKI

Aleksander Roszkowski urodził się w 1961 roku w Warszawie. W 1985 roku ukończył warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie studiował pod kierunkiem Jacka Sienickiego i Zbigniewa Gostomskiego. Dyplom na Wydziale Malarstwa uzyskał w 1985 roku. Był uczestnikiem
wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i zagranicą. Dwa lata po uzyskaniu dyplomu Aleksander Roszkowski zdobył dwa wyróżnienia honorowe na XIII Ogólnopolskim Konkursie Malarskim im. Jana Spychalskiego w Poznaniu. Nagrodzony został również na pokazie „Arsenał 88”. Tym, co wyróżnia sztukę Roszkowskiego jest niezwykle ekspresyjna metoda twórcza oraz specyficzna, niepowtarzalna kolorystyka, uzyskiwana w skutek kładzenia kolejnych warstw farby. Wczesne płótna tego artysty sytuowano w popularnym wówczas nurcie nowej ekspresji. Już przy końcu dekady lat 80. Roszkowski zaczął tworzyć monumentalne kompozycje figuralne, przedstawiające sylwetki ludzkie w kanonicznych ujęciach, takich jak Ukrzyżowanie. Najnowsze obrazy Aleksandra Roszkowskiego bliższe są abstrakcji geometrycznej. Aczkolwiek zamiast typowego dla tego nurtu puryzmu formalnego, płótna tego artysty są malowane ekspresyjnie i posiadają bogatą fakturę, która nadaje im specyficzny wolumen.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Szwecja

WYSTAWIANY:
- "Tomasz Tatarczyk", Galleri Lång, Malmö, 1986

Tomasz Tatarczyk w początkowej fazie twórczości realizował prace z pogranicza malarstwa i działań przestrzennych. Szybko wypracował jednak charakterystyczną formułę malarstwa, która towarzyszyła mu do końca twórczej drogi. Zainteresowanie przedmiotem pozostało jednak wyznacznikiem jego twórczości jeszcze przez pewien czas. Najpełniej wyraziło się w cyklach obrazów przedstawiających piły i motyw stosu gałęzi. Na tle współczesnego malarstwa figuratywnego twórczość Tatarczyka jawi się jako zjawisko odrębne i szczególne. Przede wszystkim w okresie dojrzałej twórczości nigdy nie odrzucił malarstwa sztalugowego jako podstawowego środka wypowiedzi artystycznej.

Kompozycje artysty z lat 80. organizuje często jeden prozaiczny motyw, jedna forma, często wielokrotnie powtórzona, ale pozostająca zwornikiem całości – nie tylko malarskiej, ale również znaczeniowej. Piły pojawiają się w pracach Tatarczyka niejednokrotnie – często w pracach nawiązujących do tematyki religijnej – jako narzędzie męki Pańskiej („Corpus delicti” 1985, „Czarny krzyż” 1985/86), innym razem jako znak grzechu (różne warianty „Dzięsięć…”), kiedy indziej jako znak zakazu („Przejścia nie ma”, 1985) czy żartobliwy symbol („Cztery zakonnice”). Znamienna jest także tonacja barwna płócien artysty: powściągliwa, z reguły zbudowana na napięciach pomiędzy jasnością i ciemnością. Wczesne obrazy oparte są na zasadzie kontrastu światła i cienia – ziemiste tonacje gdzieniegdzie przecina błysk światła. Tatarczyk przez krytyków uważany jest za wnikliwego analityka jednej barwy – malarza, który osiągnął perfekcję w operowaniu różnymi tonami czerni. Jarosław Mikołajewski pisał: „Tomasz Tatarczyk jest autorytetem w doniosłej dziedzinie czerni. Jest jej znawcą i analitykiem, badaczem wrażliwym na czystość tonu, tropicielem rzetelnych efektów wydestylowanych z jej potyczek ze światłem. Podobno Eskimosi posługują się wielką, niepojętą dla nas różnorodnością słów na określanie bieli, która jawi się im wielobarwna na kształt pawiego ogona. Dla nich, żyjących wśród śniegu, to terminologiczne bogactwo jest sprawą tożsamości i podstawowej władzy jej nazywania. Wszak na biel nakładają się narodziny i śmierć, pragnienie i melancholia, karnawał i post, dzieciństwo i starość. Jaka zaś jest owa tożsamość, która domaga się tak czarnego wyrazu? Tak niewyobrażalnie czarna, bezbrzeżna, tak przyrodzona jak biel dla Eskimosów? A jeśli tak, to czy jej treści zbieżne są z powszechnym pojmowaniem? Jaki jej gatunek, jaki ciężar? Pytania o czerń jako materię tożsamości artysty nabiorą wagi, jeżeli przypomnimy sobie trzynastowiecznych mistrzów świętych przedstawień. W pozornie niezmiennym, a przecież obdarzonym intensywnością złota tle odbijał się wciąż ten sam majestat, niewzruszona harmonia wszechświata poddana próbie wydarzenia. Jak gdyby należało bezustannie sprawdzać, czy zwiastowanie, czy przytulenie przez matkę dziecka do policzka nie kruszy porządku kosmosu. Sądzę, że i u Tatarczyka zachodzi fenomen ćwiczeń z wiary, jaką jest własna tożsamość, testowanie jej wytrzymałości na formy życia świata. Lecz czym wreszcie jest owa religia, tożsamość, czerń warszawsko-męćmierskiego malarza? Otóż nie wątpię, że znajdują się one poza sferą wysłowionych idei, aktów przynależności, deklaracji przywiązań, krzepkich definicji wiary. Czerń stanowi dlań raczej substancję tożsamości emocjonalnej, jest stanem najściślej odpowiadającym właściwej mu potrzebie skupienia. Praca w czerni jest bowiem działaniem na samych krańcach modulacyjnych możliwości. Badacz czerni jest jak fizyk, ulegający wzruszeniu i pasji tylko wobec takich napięć, które umykają powszechnej świadomości. Za intuicją i rozpoznaniem czerni idzie precyzja – twórcza odpowiedź na przenikniętą i odgadnioną złożoność własnego skrawka egzystencji. Czerń, a raczej czernie Tomasza Tatarczyka wypełniają wzgórza, piły, bramy, drogi: twory i przedmioty z orbit najmocniej zaplecionych wokół podkazimierskiego życia artysty. Formy najczęściej, bo za każdym wyjściem do sieni, na ganek, za każdym spojrzeniem w okno, nakładające się na jego indywidualną fakturę. Przeto twórca udziela im swojego skupienia. Przeto dla własnego skupienia je pozyskuje: wielokrotnie, aż staną się do końca zgłębionym i niezawodnym znakiem prywatnej religii. Osadzone w czerni, istnieją i nie istnieją, są tym, czym są i równocześnie są własnym widmem. Zdumiewające, jak bezwiednie stają się nagle symbolami, z nieprzewidywalną złożonością swoich znaczeń. A Tomasz? Poznaje świat i siebie samego tak dalece jak to tylko jest możliwe, i bezustannie stwarza na nowo. Robi więc wszystko, co da się w życiu uczynić. I to przy rzadkim już dzisiaj wtórze zapachu olejnej farby i zmysłowego mięsa impastu, na dużych powierzchniach płócien, w ostatecznym wyrazie niezwykle jątrzących i pięknych” (Jarosław Mikołajewski, Tomasz Tatarczyk, katalog wystawy w galerii Stara, Lublin 1993, s. nlb.). Tomasz Tatarczyk w trakcie pleneru malarskiego w Vellano, 2008, fot. Jerzy Wojciechowski 65 EUGENIUSZ MARKOWSKI

Swoje życie dzielił pomiędzy Warszawę, a dom pod Kazimierzem. Natura i pejzaż były jego naturalnym środowiskiem i inspiracją. Studiował w warszawskiej ASP, wcześniej ukończył studia na Politechnice. Jego twórczość jest efektem wnikliwej obserwacji wybranych z otoczenia i wielokrotnie powtarzanych motywów: zamknięte bramy, drogi, wzgórza, wąwozy, woda i unoszące się na jej powierzchni łodzie lub brodzące w niej psy. Od 1984 roku współpracował z Galerią Foksal w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wielu wystawach indywidualnych m.in. w : Galerii Foksal, galerii BWA w Lublinie, Galerii Awangarda we Wrocławiu, Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, Galerii 86 w Łodzi, w Galerii Zachęta w Warszawie, Soho Center for Visual Arts w Nowym Jorku, Galerie Ucher, Kolonia. Uczestniczył w licznych wystawach zbiorowych. W 1999 roku został laureatem Grand Prix Międzynarodowego Konkursu Rysunku we Wrocławiu. Był stypendystą Fundacji Kościuszkowskiej w N owym Jorku; Fundacji Sorosa w USA i Fundacji Rockefellera we Włoszech. W ostatnim czasie walczył z chorobą, malował mniej. W 2009 roku uhonorowany został za 2008 rok nagrodą im. Jana Cybisa przyznawaną wybitnym malarzom przez Związek Polskich Artystów Plastyków za całokształt twórczości.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Belgia

„Fascynuje mnie prawie każde rzeczywiste, nowe odkrycie, ale nużą nabożnie celebrowane mutacje i wyczynowość bylejakości. Szkoda chyba ograniczać sztukę, która w dotychczasowych naszych dziejach odegrała przecież kolosalną rolę, do jakiejś formy paraintelektualnej łechtanki”.
– EUGENIUSZ MARKOWSKI

Bohaterem obrazów Eugeniusza Markowskiego najczęściej jest postać poddana presji emocji i atawistycznych pragnień, zdeformowana, na poły śmieszna, na poły tragiczna. Jak pisał Jerzy Zanoziński: „Będąc rasowym malarzem, obdarzonym wybitną wrażliwością na kolor i materię malarską, a przy tym programowym antyestetą, [Eugeniusz Markowski] umie uwypuklić podejmowane przez siebie oskarżycielskie treści gamą kolorystyczną i specyficznym, gruboziarnistym sposobem malowania, przypominającym fakturą stary, zniszczony przez czas tynk. W sposobie deformacji i w środkach malarskich zbliża się często do ’art brut’, czyli ’sztuki surowej’, której twórcą i najwybitniejszym przedstawicielem jest malarz francuski Jean Dubuffet” (Jerzy Zanoziński, Współczesne malarstwo polskie, Warszawa 1974, s. 78). Krytyczno-ironiczna postawa Markowskiego zdeterminowała niemal całą jego twórczość. Określiła jego stosunek zarówno do przeszłości, jak i do teraźniejszości czy przyszłości. Prawie zawsze jest to ostra diagnoza rzeczywistości, w myśl tego, że – jak mówił artysta – zawsze najbardziej ciekawił go człowiek ze swoimi odwiecznymi słabościami. Jak powiedział: „Mnie osobiście interesuje przede wszystkim groteskowy i wyraźny kontrast istniejący dziś między coraz zawrotniej rosnącym rozwojem technologicznym a niezmiennością prymitywnych i elementarnych ludzkich pasji i instynktów”. W latach 70. drapieżną satyrę przedstawień wzmocniła ostra kolorystyka, kojarzona nierzadko z ekspresjonizmem niemieckim. Dynamikę potęguje swoboda w operowaniu pędzlem, która przywodzi na myśl malarstwo spontaniczne czy wręcz instynktowne. Autor zwięzłym i uogólnionym rysunkiem podkreśla impet bohaterów przedstawionych na pierwszym planie, co dodatkowo uwypukla niemal całkowita rezygnacja ze szczegółowego przedstawienia planów dalszych. Biografię Markowskiego jako artysty naznacza późny debiut. Choć studiował na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych jeszcze przed wojną, po klęsce wrześniowej opuścił kraj i wyjechał do Włoch. Przez lata pracował tam jako dziennikarz i dyplomata, a następnie przeniósł się do Kanady. Podczas pobytu we Włoszech autor związał się z grupą Libera Associazione Arti Figurative, z którą kilkakrotnie wystawiał swoje prace. Tworzył wówczas sporadycznie, gdyż niemal całkowicie poświęcił się służbie dyplomatycznej. Do Polski wrócił w 1955 i dopiero wtedy rozpoczął aktywną działalność na polu sztuki. Zajmował się malarstwem, rysunkiem, scenografią, grafiką użytkową. Od 1969 pracował jako pedagog na krakowskiej ASP.

Malarz, grafik, scenograf. W 1938 r. uzyskał dyplom warszawskiej ASP w pracowni prof. T. Pruszkowskiego. Przez wiele lat pracował jako dziennikarz i dyplomata, m.in. w Kanadzie i we Włoszech. Właśnie w Italii miał możliwość zapoznania się zarówno z twórczością klasyków renesansu jak i włoskich futurystów. Tam też związał się z grupą Libera Associazione Arti Figurative, z którą wielokrotnie wystawiał swoje prace. Do kraju powrócił w 1955 r.. Od 1969 r. był pedagogiem w macierzystej uczelni. Należał do nurtu nowej figuracji. Bohaterem jego obrazów jest człowiek poddany ciśnieniu negatywnych emocji, zdeformowany człowiek - potworek, na poły śmieszny, na poły tragiczny. Bogata faktura obrazów a także ich groteskowy wyraz zbliżają jego sztukę do poetyki art brut i twórczości J. Dubuffeta. Pomimo tego obecne jest u Markowskiego dążenie do podskórnej harmonii, widoczne są odwołania do antyku i renesansu. W 1963 r. artysta brał udział w Biennale w Sao Paulo. Jest laureatem Nagrody Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida z 1984 r. oraz ustanowionej w Poznaniu Nagrody Kolekcjonerów im. dr L. Siudy z 1998 r..

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja artysty
- Galeria Art NEW media, Warszawa
- kolekcja prywatna, Łódź

WYSTAWIANY:
- "Malewicz w Polsce", Galeria Arsenał, Białystok, 25.06 - 15.08.2004

LITERATURA:
- Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, katalog wystawy, red. Agnieszka Szewczyk, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, nr poz. 190, s. 146 (il.)

Włodzimierz Pawlak to jeden z najoryginalniejszych artystów polskiej sztuki współczesnej. Należy do pierwszego pokolenia artystów, które było promowane za granicą i przetarło polskiej sztuce drogę na Zachód. Debiutował jako członek Gruppy. W kontraście do konceptualizmu lat 70., twórczość Pawlaka często interpretowana była jako nowa ekspresja. Tym, co nieustannie podkreślają krytycy, właściwe sztuce Pawlaka jest traktowanie malarstwa jako świadectwa osobistych doświadczeń i metodę radzenia sobie z własną egzystencją.

„Polityka ich nie interesuje. Interesuje ich życie, w którym są zanurzeni”. – ANDA ROTTENBERG

Styl artysty na przestrzeni lat okazał się niezwykle konsekwentny. Z jednej strony działa pod wpływem swoich indywidualnych doświadczeń, z drugiej: zagadnień teoretycznych, których analiza wynika ze swoistej potrzeby porządkowania wiedzy. Oba te aspekty są nieustannie obecne w różnym natężeniu. Dialog z mistrzami, Malewiczem i Strzemińskim, rozpoczął się po okresie publicystycznym, w którym Pawlak bezpośrednio odnosił się do rzeczywistości lat 80. w Polsce. Dzięki dogłębnej analizie „Tablic teoretycznych” Kazimierza Malewicza oraz unizmu Władysława Strzemińskiego, członek Gruppy przekonał się, że artysta może określić swoją postawę nie tylko przez sztukę, ale również badania nad formą i strukturą. Rozpoznawanie „przestrzeni logicznej” u Pawlaka następowało etapami: „krok po kroku wycofuję się z tradycyjnych koncepcji obrazu, odrzucam zdobnictwo, maluję najskromniej, najprościej” (Włodzimierz Pawlak, Notatki pośmiertne 1987-1989, 1-109 (40), [w:] Włodzimierz Pawlak. Tablice dydaktyczne, katalog wystawy, Pawilon SARP, Warszawa 1989). Następne było zgłębianie suprematyzmu, a potem tekstów teoretycznych Strzemińskiego. Zaowocowało to powstaniem pracy „W. Strzemiński. Notatki o sztuce rosyjskiej”. Obraz ten przybrał formę poetyckiego traktatu o malarstwie, podzielonego na dziesięć kartek, stopniowo pokrywanych gęstą materią bieli. „W. Strzemiński – rozbieranie czarnego kwadratu i czarnego prostokąta”, obraz prezentowany w niniejszym katalogu, jest kolejnym z tego cyklu. Było to bezpośrednie odniesienie do trzech kwadratów Malewicza i konstrukcji płaskiej „Konstrukcja płaska (rozbicia czarnego prostokąta)” Strzemińskiego z 1923. Kolejnym krokiem było opracowanie „Alfabetu Strzemińskiego” i wielkoformatowego płótna „Malewicz – Malevich”, które odnosi się do błędnego zapisu nazwiska malarza, utrwalonego na Zachodzie. Obrazy, które są częścią dialogu z przedwojennymi awangardzistami, pozwoliły mu uzyskać pewnego rodzaju jedność poetyckiego przekazu, która charakteryzuje całokształt jego twórczości. Jak napisał Janusz Zagrodzki, trafnie opisując relację pomiędzy sztuką Pawlaka i jego odbiorcami: „Artysta napięciem, subtelnością i bezpośredniością rejestruje swoje odczucia i przekazuje je odbiorcom. Jest to ten rodzaj oddziaływania, w którym widz zatrzymuje wzrok na szczególe, włącza się w strukturę obrazu, współistnieje z nim, pozwala zawładnąć sobą. (…) Celem było zawarcie w obrazie pełni doznań, od duchowości ku fizyczności” (Janusz Zagrodzki, Poważny jak biel i czerń, [w:] Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, red. Agnieszka Szewczyk, katalog wystawy, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2008, s. 26).

Był wolnym słuchaczem, a potem studentem w pracowni Rajmunda Ziemskiego na warszawskiej ASP. Jeszcze jako student w 1982 roku został członkiem Gruppy. Był uczestnikiem niemal wszystkich jej wystaw i akcji, współredaktorem pisma "Oj dobrze już", w którym zamieszczał wiersze, manifesty, teksty odczytów. Wspólnie z Gruppą uczestniczył w niezależnym ruchu artystycznym lat 80. XX wieku. W tym okresie dał się poznać jako artysta wrażliwy na uwikłania społeczne i polityczne czasu stanu wojennego. Komentował zastaną sytuację sięgając po niewyszukaną, trafiającą wprost metaforykę, jak w cyklu "Świnie" (1983), czy symboliczne przetworzenia pięcioramiennej gwiazdy, jak w obrazach CZERWONY AUTOBUS RUSZA W DROGĘ DOOKOŁA ŚWIATA, DROGA Z PIEKŁA DO PIEKŁA (1984). Cykl obrazów dyplomowych Pawlaka nosi tytuł "Obrazy zamalowane" (1985), artysta miał bowiem zamiar (niezrealizowany) zamalować je w obecności komisji dyplomowej. Miało to być gestem zniszczenia, a zarazem solidarności z anonimowymi "malarzami" politycznych napisów na murach. W grupie obrazów z lat 1986-87 stosował zabieg przesłaniania kompozycji maskującą ją warstwą farby, co było oryginalnym przeniesieniem i utrwaleniem w sztuce charakterystycznego motywu zamalowanych politycznych haseł na murach (NIE MÓWIĘ, NIE WIDZĘ, NIE SŁYSZĘ, SKĄD PRZYCHODZIMY, KIM JESTEŚMY, DOKĄD IDZIEMY, ŁAMANIE SZKLANYCH RUREK). Radykalnej zmiany formy dokonał w cyklu "Tablice dydaktyczne" (1987-88). Płaszczyzny obrazów zapełniają graficzne siatki ideogramów, wykresów, map, znaków symbolizujących wiedzę i kulturę. Porównywano je do negatywu zarysowanej tablicy szkolnej.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja artysty
- Galeria Art NEW media, Warszawa
- kolekcja prywatna, Łódź

WYSTAWIANY:
- „Włodzimierz Pawlak. Pewnego razu w mieście X”, Galeria Art NEW media, 27.06–31.07.2007
- "Włodzimierz Pawlak. Rzeźba intelektualna. Rzeźby, obrazy, wiersze, muzyka", Galeria Grodzka BWA, Lublin, 26.02 - 21.03.1999
- "XIII Aktuelle Kunstmarkt/Foire d'Art actuel/Contemporary Art Fair", Bruksela, 23-27.04.1993
- "Un-Vollkommen. Die Aktuelle Kunstszene in Polen", Museum Bochum; Kunstpeicher an der B 167, Friedersdorf, 13.03 - 25.04.1993, Shuk-und Bethaus, Altangsow, 8.05-6,06.1993



LITERATURA:
- Patrycja Jastrzębska, Wystawa W. Pawlaka "Pewnego razu w mieście X". Wprowadzenie do bieli, "Obieg", 17.07.2007
- Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, katalog wystawy, red. Agnieszka Szewczyk, Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, nr poz. 222, s. 153 (il.)

Problematyka bieli stała się głównym zagadnieniem w twórczości Włodzimierza Pawlaka na początku lat 90. Źródeł tej artystycznej fascynacji należy szukać we wcześniejszych pracach powstałych na przełomie lat 80. i 90., serii „Obrazów zamalowanych”, w ramach której Pawlak zamalowywał wcześniej wykonane kompozycje. Zainteresowanie bielą wywodzi się z dziecięcego wspomnienia artysty chodzenia po pokrytym białym pyłem młynie w Korytowie. Jak pisze Agnieszka Morawińska we wstępie do katalogu „Włodzimierz Pawlak Autoportret w powidokach”: „Niespełnione zamierzenie zamalowania swoich obrazów podczas obrony pracy dyplomowanej (1985) zrealizował Pawlak kilka lat później, zamalowując na biało kilka starych prac. Ten gest zniszczenia służył stworzeniu, nowemu zainteresowaniu artysty – bieli. Biel, której właściwości jako farby badał (biel cynkowa, ołowiowa, tytanowa, sposoby jej nawarstwiania i żółknięcia) ma metafizyczny charakter – jest początkiem, stanem wyjściowym, jedynym przekazywalnym praobrazem, źródłem światła i energii” (Agnieszka Morawińska, Wstęp, [w:] Włodzimierz Pawlak. Autoportret w powidokach, red. Agnieszka Szewczyk, Warszawa 2008, s. 11). W ramach „Ikon industrialnych” Pawlak szeroko odwołuje się do twórczości czołowych artystów awangardy. Jak opisuje cykl Patrycja Jastrzębska w tekście towarzyszącym wystawie malarza „Pewnego razu w mieści X” w Galerii Art NEW Media w Warszawie: „Prace Pawlaka są bardzo silnie osadzone w kulturze, wiele w nich cytatów malarskich, szczególnie z mistrzów artysty, a więc z Malewicza i Strzemińskiego (cykle ‘Tablice dydaktyczne’ i ‘Przestrzeń logiczna obrazu’) oraz innych odwołań, np. do duchowości ikony. Możemy ten wpływ zauważyć na przykładzie kilku dzieł malarskich zatytułowanych ‘Ikony industrialne’ powstałych w latach 1990-91. Wpisują się one w cykl obrazów o bieli, które artysta tworzył na początku lat 90. Tytuł prac znowu odsyła nas do religijnego malarstwa wschodniochrześcijańskiego, jednakże w warstwie formalnej dla wprawnego oka dość jednoznacznie zauważyć można także odwołanie do bezprzedmiotowych kompozycji Malewicza. Symetrycznie namalowane małe, czarne kwadraty oraz koła okala warstwa białej, swobodnie nałożonej materii malarskiej. Czarne punkty są znakami, które układają się koncentryczne układy” (Patrycja Jastrzębska, Wystawa W. Pawlaka „Pewnego razu w mieście X”. Wprowadzenie do bieli, „Obieg”, 17.07.2007, dostępny na: http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/recenzje/3005).

Był wolnym słuchaczem, a potem studentem w pracowni Rajmunda Ziemskiego na warszawskiej ASP. Jeszcze jako student w 1982 roku został członkiem Gruppy. Był uczestnikiem niemal wszystkich jej wystaw i akcji, współredaktorem pisma "Oj dobrze już", w którym zamieszczał wiersze, manifesty, teksty odczytów. Wspólnie z Gruppą uczestniczył w niezależnym ruchu artystycznym lat 80. XX wieku. W tym okresie dał się poznać jako artysta wrażliwy na uwikłania społeczne i polityczne czasu stanu wojennego. Komentował zastaną sytuację sięgając po niewyszukaną, trafiającą wprost metaforykę, jak w cyklu "Świnie" (1983), czy symboliczne przetworzenia pięcioramiennej gwiazdy, jak w obrazach CZERWONY AUTOBUS RUSZA W DROGĘ DOOKOŁA ŚWIATA, DROGA Z PIEKŁA DO PIEKŁA (1984). Cykl obrazów dyplomowych Pawlaka nosi tytuł "Obrazy zamalowane" (1985), artysta miał bowiem zamiar (niezrealizowany) zamalować je w obecności komisji dyplomowej. Miało to być gestem zniszczenia, a zarazem solidarności z anonimowymi "malarzami" politycznych napisów na murach. W grupie obrazów z lat 1986-87 stosował zabieg przesłaniania kompozycji maskującą ją warstwą farby, co było oryginalnym przeniesieniem i utrwaleniem w sztuce charakterystycznego motywu zamalowanych politycznych haseł na murach (NIE MÓWIĘ, NIE WIDZĘ, NIE SŁYSZĘ, SKĄD PRZYCHODZIMY, KIM JESTEŚMY, DOKĄD IDZIEMY, ŁAMANIE SZKLANYCH RUREK). Radykalnej zmiany formy dokonał w cyklu "Tablice dydaktyczne" (1987-88). Płaszczyzny obrazów zapełniają graficzne siatki ideogramów, wykresów, map, znaków symbolizujących wiedzę i kulturę. Porównywano je do negatywu zarysowanej tablicy szkolnej.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

„Zawsze czułem się dobrze z formami geometrycznymi. Uważałem, że są ciekawym obiektem, który można przedstawiać w niezliczonej ilości wariacji, ponadto zawsze w jakiś sposób wchodzą w dialog z historią sztuki. Jednak, generalnie rzecz ujmując, nigdy nie myślałem o obrazach dogmatycznie – czułem, że nie chcę kuleć w żadnym ze stylów. Za moją twórczością od zawsze stoi niesłabnąca miłość do malarstwa i wytwarzania sztuki”. – ED MIECZKOWSKI

Artysta zaliczany jest do twórców op-artu, chociaż sam nigdy nie lubił tego terminu. W swoich pracach badał wizualne i psychologiczne oddziaływania kolorów, kształtów i wzorów.
W 1957 roku ukończył Cleveland Institute of Art, BFA oraz w 1959 roku Carnegie Tech. MFA. Od 1959 roku wykładał na Faculty Cleveland Institute of Art, a od 1963 roku na Western Reserve University.
W 1960 roku Mieczkowski wraz z Ernstem Benkertem oraz Francisem Hewittem założył grupę artystyczną Anonima Group (1960-71). Sprzeciwiali się oni skrajnemu konsumeryzmowi oraz dostosowywaniu się artystów i ich sztuki do potrzeb widza. Celem ich twórczości było precyzyjne śledztwo naukowych fenomenów oraz psychologii percepcji optycznej. Działalności malarskiej towarzyszyła także aktywności pisarska, w postaci propozycji, projektów i manifestów.
W 1966 roku prace artystów z Anonima Group zostały wystawione w warszawskiej Galerii Foksal na wystawie "Obrazy czarno-białe i szare". Prezentowana praca pochodzi właśnie z tej wystawy. Prezentująca w komunistycznej Polsce tak radykalne wystawy Galeria Foksal, uważana była za jedno z najważniejszych miejsc sztuki awangardowej na świecie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

WYSTAWIANY:
- "Teresa Pągowska. Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006", Galeria aTak, Warszawa, 5.09 - 29.11.2008
- "Teresa Pągowska - malarstwo", Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2003

LITERATURA:
- Joanna Stacewicz, Osobny teren pejzażu wewnętrznego. O Teresie Pągowskiej, "Aspiracje", zima 2008/2009, s. 63 (il.)
- Teresa Pągowska, Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006, Galeria aTAK, 2008, kat. 62, s. 75 (il.)
- Teresa Pągowska - malarstwo, katalog wystawy, Muzeum Narodowe, Poznań 2003, s. 41 (il.)
- Artystka i dzieci. Malarstwo Teresy Pągowskiej, Muzeum Narodowe i Poznańska Galeria Nowa, recenzja wystawy, "Głos Wielkopolski", Dz. Nr 284, 6.12.2003 (il.)
- Teresa Pągowska, tekst: Maciej Gutowski, red. Bożena Grochala, Warszawa 1996, s. 80 (il.), poz. 8 (spis)

„Zwierzęta groźne nocą” to wyjątkowy obraz w dorobku Teresy Pągowskiej. Należał do ulubionych prac artystki, która u progu dekady lat 90. upodobała sobie tematykę animalistyczną. Jak pisała Joanna Stacewicz: „Zachęcone podobnym, wrażliwym spojrzeniem, zjawiały się na płótnach artystki także zwierzęta – kolejny, ulubiony powód jej obrazów. Doskonale podpatrzone w swych naturalnych pozach i zachowaniach, ukazywały się systematycznie w seriach prawdziwych, a niekiedy też bardzo wzruszających opowieści. Bohaterami Pągowskiej bywały czasem zwierzęta dzikie i niebezpieczne, jednak najczęstszym gościem jej obrazów pozostawały domowe psy i koty. Sprowadzane uprzednio do roli rozdokazywanych towarzyszy nadmorskich spacerów lub niemych świadków kobiecego aktu, z czasem wywalczyły sobie pełną autonomię. Prężące swoją potężną indywidualność koty, czupurne, pełne niezdarnego wdzięku psiaki, zastępy zmarzniętych ptaków zza okna, a nawet przemykające chyłkiem po pracowni myszy pojawiły się nagle na obrazach Pągowskiej najczulszych, najbardziej celnych portretach. Maleńki, skulony na rozmigotanej, ośnieżonej gałęzi, zielonooki ptaszek, pełen charakteru Szczur czy rozbrykany Biały Myszon prezentowały się na swych niezwykłych konterfektach jak wielcy aktorzy w popisowych rolach” (Joanna Stacewicz, „Osobny teren pejzażu wewnętrznego. O Teresie Pągowskiej”, „Aspiracje”, zima 2008-2009, s. 60). Zdarzenia w obrazach Teresy Pągowskiej zawsze stanowią świadectwo głębokiej analizy i przeżycia emocjonalnego. Przez swoje niedomknięcie, brak cudzysłowu, umożliwiają widzowi wejście z nimi w dialog i budowanie własnej narracji. Jej obrazy wolne są od niezrozumiałej symboliki, a historie w nich przedstawione mają charakter anegdotyczny, opowiedziane są językiem poetyckiego skrótu. W 1994 roku pisała:

„Patrzę, żeby widzieć i opowiedzieć to w obrazie, zafascynowana paradoksalnością sztuki, tajemnicą i osobistą logiką każdego obrazu. Zachwyciło mnie określenie jednego z przyjaciół, że są w mym malarstwie ‘fanaberyjność i nieprzewidywalność’. Ależ tak! To cechy miłości. A jeśli miłość to ciągłe szukanie, niedosyt, zaczynanie wciąż od początku. Rodzaj zapominania jak to się robi, po to, by zostawić wolny teren dla wyobraźni. A więc malarzowi potrzebne są tajemne machinacje, mimo że tajemniczość składa się często ze spraw prostych”. – TERESA PĄGOWSKA, [CYT. ZA]: MACIEJ GUTOWSKI, TERESA PĄGOWSKA, WARSZAWA 1996, s. 7

W twórczości Pągowskiej uderza nieprzeciętna wrażliwość kolorystyczna. Cecha ta łączyła malarstwo autorki „Zwierząt groźnych nocą” z tradycją kolorystyczną, kontynuowaną przez grono pedagogów gdańskiej PWSSP, czyli w tzw. szkole sopockiej, gdzie pracowała w latach 1950-64. Artystka wyszła jednak daleko poza kapizm, intensywnie poszukując nowych rozwiązań na polu barwy. W ramach owych poszukiwań, jak pisze Stacewicz: „(…) stonowane przestrzenie obrazów przeszywały więc raz po raz gwałtowne akordy jaskrawego akrylu, wprawiając kompozycję w barwny, widowiskowy rezonans. Z takim rozegraniem kolorystyki stykamy się w twórczości Pągowskiej wielokrotnie, jednak począwszy od schyłku lat 70., kiedy to tendencję tę reprezentował m.in. ‘Kuglarz’, obserwować można takie jej wyraźne nasilanie się. Przykładami tego są powstałe w latach 80. prace: ‘Tancerka’, ‘Zwierzęta groźne nocą’ oraz seria obrazów, poświęconych tematyce muzycznej, jak również późniejsze o dekadę ‘A propos Krynolina’ czy ‘Z miastem w tle’” (tamże, s. 61).

Skończyła poznańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych – malarstwo i techniki ścienne pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego i Eustachego Wasilkowskiego. W okresie studiów była asystentką Jacka Piaseckiego. W latach 1950-64 była pedagogiem w gdańskiej PWSSP, po czym przeniosła się do Warszawy. Po kilkuletniej przerwie kontynuowała pracę pedagogiczną: w latach 1971-73 w łódzkiej PWSSP (aktualnie ASP), a następnie przez wiele lat w akademii warszawskiej. W roku 1988 uzyskała tytuł profesora zwyczajnego. Artystka zawsze zdradzała nieprzeciętną wrażliwość kolorystyczną, rozwiniętą pod wpływem sztuki Piotra Potworowskiego. Skupiła się jednak na postaci ludzkiej. W latach 60. jej malarstwo zdominował motyw silnie zdeformowanej, traktowanej skrótowo, ludzkiej (głównie kobiecej) figury, ukazywanej często w nieoczekiwanych, dynamicznych, często tanecznych, układach. Od tamtej pory postać ludzka jest w tym malarstwie obecna jako pozbawiona rysów indywidualnych zwarta, mocna sylweta. Artystka chętnie operowała gwałtownymi spięciami sumarycznych kształtów oraz kontrastami plam jednolitego koloru. Przez tę umowność odbiera bohaterom jednoznaczny charakter.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

WYSTAWIANY:
- "Teresa Pągowska. Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006", Galeria aTak, Warszawa, 5.09 - 29.11.2008
- "Teresa Pągowska - malarstwo", Muzeum Narodowe w Poznaniu, 2003
- "Pągowska", BWA Sopot, XXIV Festiwal Sztuk Plastycznych, 31.07 – 5.09.1971

LITERATURA:
- Teresa Pągowska, Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006, Galeria aTAK, 2008, kat. 31, s. 42 (il.)
- Katarzyna Sołtan, Koniec z tą lekką delikatnością, "Art & Business", Nr 11/21008, s. 27 (il.)
- "Hit miesiąca", "Kaleidoscope", listopad 2003 (il.)
- "Pągowska", BWA Sopot, XXIV Festiwal Sztuk Plastycznych, katalog wystawy, Sopot 1971, nr poz. 23 (spis)

„Przedmiotem badań Pągowskiej są psychiczne stany kobiety, kobiety traktującej siebie i własną psychikę jako teren obserwacji. Zdeformowane figury o symbolicznie kobiecych cechach – czasem tylko z częścią stroju – to w obrazach Pągowskiej jej alter ego, jej psychiczne autoportrety”. – MONIKA MAŁKOWSKA

Lata 60. i 70. Pągowska poświęciła w dużej części kobiecym aktom. Ekspresyjne, pulsujące formy uciekają od opisowości; gubią się w niuansach cech fizycznych, jednocześnie zaskakując precyzyjną projekcją szerokiej gamy doznań i uczuć. Z czasem jej obrazy nabrały dosłowności w wyrazie, pewnej zamaszystości. Do dojrzałych cykli należą „Monochromaty” i „Figury magiczne”, niepokojące, rozedrgane sylwety stanowiące poruszające studium samotności i rozterki. Kobiece akty były, jak chciała sama Pągowska, jej własnymi „portretami psychicznymi”, manifestacją głęboko odczutych i najbardziej prywatnych stanów emocjonalnych. Artystyczne wybory zbliżyły Pągowską do grona twórców związanych z nurtem nowej figuracji. Za granicą kierunek ten ukonstytuował się za sprawą wystawy „New Images of Man” w nowojorskim MoMA w 1959, której kuratorem był Peter Selz. „Wydarzenia mające wpływ na złożoność ludzkiej egzystencji w połowie XX wieku wywołały daleko głębsze poczucie osamotnienia i niepokoju. Obraz człowieka, który wyłania się z tych uczuć, niekiedy pokazuje godność, czasem desperację, zawsze zaś objawia wyjątkowość jednostki w konfrontacji z przeznaczeniem. Artyści zamiast formalnej struktury za punkt wyjścia przyjęli ludzkie dylematy. Bardziej niż esencja formy frapuje ich egzystencja”. Ten krótki cytat zaczerpnięty ze wstępu Selza do katalogu wystawy doskonale ilustruje pobudki twórców i charakteryzuje nową ikonografię, która wkrótce dotrzeć miała także do Polski – kraju, gdzie egzystencjalne rozterki spotęgowane były doświadczeniem wojny i jej reperkusjami. Prekursorską postawę reprezentowali Andrzej Wróblewski, Bronisław Wojciech Linke czy Jan Lebenstein, którzy zainteresowanie przedstawieniem ludzkiej postaci przejawiali już w latach politycznej odwilży. Teresa Pągowska, obok członków krakowskiej grupy Wprost, Janusza Przybylskiego czy Marka Sapetty, znalazła się w gronie artystów, którzy w latach 60. przekuli tę tendencję w jeden z najważniejszych w powojennej sztuce artystycznych manifestów na rzecz sztuki przedstawiającej i zaangażowanej w aktualne problemy społeczno-polityczne. Figura ludzka w malarstwie Pągowskiej odgrywa kluczową rolę osi wydarzeń, niekiedy będąc ich świadkiem. Obserwujemy historie prozaiczne, czasem nostalgiczne, czasem zabawne – spotkanie z białym psem, taniec, sjesta, odlot ptaków, wiosenny deszcz. Nie są to jednak sceny rodzajowe, tak jak malowane przez nią przedmioty nie są martwymi naturami – Pągowska ukuła na nie określenie „portrety przedmiotów”.

Skończyła poznańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych – malarstwo i techniki ścienne pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego i Eustachego Wasilkowskiego. W okresie studiów była asystentką Jacka Piaseckiego. W latach 1950-64 była pedagogiem w gdańskiej PWSSP, po czym przeniosła się do Warszawy. Po kilkuletniej przerwie kontynuowała pracę pedagogiczną: w latach 1971-73 w łódzkiej PWSSP (aktualnie ASP), a następnie przez wiele lat w akademii warszawskiej. W roku 1988 uzyskała tytuł profesora zwyczajnego. Artystka zawsze zdradzała nieprzeciętną wrażliwość kolorystyczną, rozwiniętą pod wpływem sztuki Piotra Potworowskiego. Skupiła się jednak na postaci ludzkiej. W latach 60. jej malarstwo zdominował motyw silnie zdeformowanej, traktowanej skrótowo, ludzkiej (głównie kobiecej) figury, ukazywanej często w nieoczekiwanych, dynamicznych, często tanecznych, układach. Od tamtej pory postać ludzka jest w tym malarstwie obecna jako pozbawiona rysów indywidualnych zwarta, mocna sylweta. Artystka chętnie operowała gwałtownymi spięciami sumarycznych kształtów oraz kontrastami plam jednolitego koloru. Przez tę umowność odbiera bohaterom jednoznaczny charakter.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Polska

WYSTAWIANY:
- "Teresa Pągowska. Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006", Galeria aTak, Warszawa, 5.09 - 29.11.2008

LITERATURA:
- Teresa Pągowska, Przesypywanie czasu / Malarstwo 1962-2006, Galeria aTAK, 2008, kat. 27, s. 38 (il.)
- Teresa Pągowska. Współczesne malarstwo polskie, oprac. Zdzisław Kępiński, Warszawa 1969, s. nlb. (il.)

„Natura Teresy Pągowskiej nadaje afirmatywny wobec żywiołu życia, zmysłowy i dynamiczny charakter jej obrazom, a wyobrażonym na nich ciałom rozlewną wielkość i panowanie nad polem obrazu jak nad polem życia”. – ZDZISŁAW KĘPIŃSKI

Na tle jej wczesnej twórczości obrazy, tworzone przez Teresę Pągowską w drugiej połowie lat 60., charakteryzowały się nową, oryginalną poetyką, która stała się zalążkiem jej późniejszych dokonań. Poprzez wyciszenie głównego motywu artystka skupiała się nade wszystko na wartościach stricte malarskich. Był to czas, kiedy odrzuciła kolor wraz z początkowym estetyzmem, coraz śmielej podążając w stronę ascezy, charakterystycznej dla jej dojrzałej twórczości. Tematem sztuki Pągowskiej jest akt. Jak pisał Zdzisław Kępiński: „W efekcie ostatecznym akt kobiety, obnażony w swych niezgrabnościach, w pospolitości wielu aspektów i odruchów, czasami boleśnie niespokojny w swych pragnieniach, objawia jednak dominującą nad nędzami potęgę swych atrakcji i władczość swego żywiołu” (cyt. za: „Trop figury – o malarstwie Teresy Pągowskiej”, wstęp katalogu wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, s. nlb.).

Skończyła poznańską Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych – malarstwo i techniki ścienne pod kierunkiem Wacława Taranczewskiego i Eustachego Wasilkowskiego. W okresie studiów była asystentką Jacka Piaseckiego. W latach 1950-64 była pedagogiem w gdańskiej PWSSP, po czym przeniosła się do Warszawy. Po kilkuletniej przerwie kontynuowała pracę pedagogiczną: w latach 1971-73 w łódzkiej PWSSP (aktualnie ASP), a następnie przez wiele lat w akademii warszawskiej. W roku 1988 uzyskała tytuł profesora zwyczajnego. Artystka zawsze zdradzała nieprzeciętną wrażliwość kolorystyczną, rozwiniętą pod wpływem sztuki Piotra Potworowskiego. Skupiła się jednak na postaci ludzkiej. W latach 60. jej malarstwo zdominował motyw silnie zdeformowanej, traktowanej skrótowo, ludzkiej (głównie kobiecej) figury, ukazywanej często w nieoczekiwanych, dynamicznych, często tanecznych, układach. Od tamtej pory postać ludzka jest w tym malarstwie obecna jako pozbawiona rysów indywidualnych zwarta, mocna sylweta. Artystka chętnie operowała gwałtownymi spięciami sumarycznych kształtów oraz kontrastami plam jednolitego koloru. Przez tę umowność odbiera bohaterom jednoznaczny charakter.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

„Sienicki maluje to, co postrzega i ogarnia intuicją w bliskim kręgu egzystencjalnym. Maluje fragmenty swego pokoju, widok przez okno, rośliny w doniczkach i garnkach, drzewka pod domem, postacie ludzkie zawsze jakoś spowinowacone z własną sylwetką – szczupłą, o pociągłej twarzy. (…) Cała ta ikonografia jest skrajnie uboga. Pomijając to, co z niej jest poza życiem, jak czaszki, wszystko tu – kształty roślinne i ludzkie – nosi piętno istnienia utrudzonego, poddanego erozji, trwającego na przekór odrzuceniu”. – JANUSZ JAREMOWICZ, 1994

Sztuka Jacka Sienickiego, jak każda twórczość, która na pierwszy rzut oka uderza widza swoją osobnością i nieprzystawalnością do różnorakich dwudziestowiecznych „izmów”, przekornie domaga się również od tego widza osadzenia w kontekście. Artystę porównywano przede wszystkim do jego nauczyciela, wybitnego kolorysty, Artura Nachta-Samborskiego. Sam Sienicki, pytany o artystów, którzy wywarli największy wpływ na jego twórczość, bez wahania wymieniał ponadto Olgę Boznańską oraz Witolda Wojtkiewicza – mistrzów stonowanej, melancholijnej ekspresji. Patrząc na kompozycje Sienickiego, nie sposób nie pomyśleć też o Giacomettim i jego monochromatycznych kompozycjach, wyobrażających samotne ludzkie postaci. W sztuce twórcy podobne motywy zajmują centralne miejsce. Artysta uprawiał malarstwo w ograniczonej palecie barw, analizując szarości i przygaszone kolory. Dążył do maksymalnej syntezy przekazu. Tematy czerpał z natury: pojedynczej rośliny, pejzażu i najbliższego otoczenia – na przykład wnętrza pracowni, mieszkania. Używając oszczędnie środków malarskich, tworzył obrazy o ogromnym bogactwie materii. Nie zważając na trendy panujące w sztuce, Sienicki przez lata opracowywał swój własny, niepowtarzalny styl. Tło, a raczej otoczenie przestrzenne, nie przejawiało żadnych oznak szczegółów. Określany mianem „malarza osobnego” malował przedmioty „osobne”, oderwane od realnej przestrzeni, w „osobny”, wypracowany przez siebie sposób. „Jego czułość jest wierna przedmiotom ‘lichym’, które chce, poznając je w całej ich zniszczalności, unieśmiertelnić. Programem tej sztuki jest wywyższenie tego, co poniżone czy narażone. Chciałbym się zatrzymać nad niektórymi motywami tego malarstwa. Do zrozumienia jego istoty wnoszą one ważne elementy. Są to wizerunki osób, martwe natury i pejzaże plenerowe, rzadkie u tego artysty. Gdyby Sienicki nie malował kompozycji z figurą ludzką, byłby i tak wielkiej klasy indywidualnością malarską. Jego ‘portrety’ są jednak chyba najwyższym spełnieniem jego sztuki. Rozświetlają one swoim sensem całość tej twórczości. Oczywiście nie ma tu właściwej intencji portretowej, artysta nie maluje iksa czy igreka. Figura ludzka jest przybliżeniem bytu, sytuacji egzystencjalnych. W ‘portretach’ figura jest interpretowana z akcentem na linię, a ściślej – na krawędzie bryły. Ten prymat krawędzi idealizuje postać, niemal ją odcieleśnia. Linia-krawędź nie istnieje, jest tym, czego się domyślamy na styku plam barwnych, to plama zaś ma konkretność. Sienicki maluje postacie wyidealizowane nie na zasadzie anegdoty, nie w aurze moralistyki, ale w ich strukturze, w bytowaniu. Jest to sposób wyrażenia duchowości, jeśli tak można powiedzieć, w jej istocie ontologicznej. Artysta namalował także kilkadziesiąt martwych natur. Z dawna już uderzało mnie, że w malarstwie współczesnym martwa natura okazuje się tak często pułapką dla twórcy. Przekleństwo motywu kwiatowego, przekleństwo wszelkich bukietów i bukiecików polega na własnych walorach dekoracyjnych tych przedmiotów. Dochodzi do tego czar konwencji, wygoda, jaką stwarza znany, dobrze zrozumiały, oswojony genre. Między artystą i jego publicznością tworzy się łatwe, sentymentalne porozumienie. W dawniejszych dziejach malarstwa jest pewien przykład wielkiej kariery bukietu jako motywu sztuki. To tak zwane bukiety flamandzkie. Tutaj z dekoracyjności kwiatów zrobiono malarski problem. Te bogate, wprost monumentalne w swojej supersensualności wizje zachwycają i porażają. Przywołałem ten przykład dla kontrastu. Kwiat bowiem u Sienickiego służy filozofii będącej w opozycji do Flamandów. Sienicki pokazuje trudną ‘kwiatowość’ kwiatu, co jest tylko szczególnym przypadkiem trudności fenomenu życia, mieszczącego się na granicy nieprawdopodobieństwa. Trudno zapomnieć tę martwą naturę z łodygą o kilku liściach i paru kwiatkach, kruchą i oporną, tragicznie wysiloną – zwycięski i dopiero tym zwycięstwem piękny badyl”. JANUSZ JAREMOWICZ, MALARZ OSOBNY [w:] JACEK SIENICKI, ŁOWICZ 1994, s. 27-28

Studiował w warszawskiej ASP pod kierunkiem Aartura Nachta-Samborskiego; przez wiele lat był jego asystentem a następnie profesorem macierzystej uczelni. Debiutował na wystawie "Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi" w warszawskim Arsenale w 1955 roku. Uprawiał malarstwo w ograniczonej, przygaszonej palecie barw. Dążył do maksymalnej syntezy przekazu. Tematy czerpał z natury - pojedyńcze rośliny, pejzaże czy z najbliższego otoczenia - np. wnętrze pracowni, mieszkania. Używając oszczędnie środków malarskich, tworzył obrazy o ogromnym bogactwie materii. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida w 1975, niezależnej Nagrody im. J. Cybisa w 1983 oraz nowojorskiej Nagrody Fundacji A. Jurzykowskiego w 1993 roku.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

Prezentowana praca zdaje się doskonale odzwierciedlać przyjętą przez Stajudę koncepcję „malarstwa hypnagogicznego” – formuły z pogranicza abstrakcji i figuracji, jawy i snu. Z na pozór abstrakcyjnej kompozycji wyłaniają się obłe kształty sugerujące cielesność. Formy te ulegają jednak rozproszeniu, entropii. Poetyka marzeń sennych, abstrakcja liryczna to niewątpliwie słuszne interpretacyjne tropy na drodze do zrozumienia fenomenu malarstwa Stajudy, choć silna osobowość twórcza artysty sprawiła, że jego obrazy zachowują wartość autonomiczną. Nie bez wpływu na odrębność jego stylu pozostał z pewnością fakt, że malarz był de facto samoukiem: „Uczył się tej sztuki na własną rękę, od swych przyjaciół: Tadeusza Brzozowskiego, Stefana Gierowskiego i Artura Nachta-Samborskiego. Sam odkrywał techniki, podpatrywał malarskie sekrety. Wszystko poza oficjalnym systemem kształcenia. To poczucie swoistej nieprofesjonalności czyniło Stajudę wolnym od gatunkowych ograniczeń, szkół, stylistyk. Pozwalało na rozwijanie odrębnej formuły malarskiej. Dzieło Stajudy było na tyle niesynchroniczne wobec czasu, w którym powstawało, że nie dawało i nie daje się wpisać w jakiś fragment historii malarstwa, trudno też wywieść je z tej historii” (Waldemar Baraniewski). Olejne kompozycje Jerzego Stajudy zdradzają podobieństwo do ulubionej przez artystę techniki akwarelowej. Prace akwarelowe stanowiły szczególny przejaw niezwykłej wyobraźni i artystycznej improwizacji artysty, w wielu przypadkach były również pierwowzorem dla kompozycji na płótnie.

Studia odbył na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Zadebiutował jako malarz i krytyk ("Za i Przeciw") w 1957 roku. Publikował m.in. w "Przeglądzie Artystycznym", "Więzi", "Współczesności" i "Miesięczniku Literackim". Równocześnie rozwijał własną twórczość malarską. Za swojego mistrza uważał przede wszystkim Artura Nachta-Samborskiego. Z czasem wypracował własną, nieulegającą modom stylistykę. Zarówno w akwarelach jak i w pracach olejnych powoływał do życia tajemniczy świat wizyjnych struktur, imaginacyjnych pejzaży czy refleksów archaicznej roślinności. W 1993 odbyła się jego wystawa pośmiertna w CSW w Warszawie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- Desa Unicum, 2006
- Galeria SD, Warszawa
- kolekcja prywatna, Polska

WYSTAWIANY:
- "Zbigniew Beksiński. Obrazy i rysunki", Galeria SD, Warszawa, 22.02-16.03.2007

„Brama” to praca Zdzisława Beksińskiego, która pochodzi z wczesnego etapu nazywanego czasami „okresem fantastycznym”. W tym czasie artysta dopiero zaczyna tworzyć malarstwo olejne, któremu całkowicie poświęci się w połowie lat 70. Wcześniej podobne wizje Beksiński przelewał głównie na rysunek i grafikę, tworzył także rzeźby z gipsu. Te formy sztuki pojawiły się w twórczości Beksińskiego w latach 60., zastępując z kolei fotografię, którą artysta zajmował się w młodości. Malarstwo nie było oczywistym wyborem dla Beksińskiego: wypróbował najróżniejsze formy wypowiedzi artystycznej. W latach 50. Beksiński należał, wraz z Bronisławem Schlabsem i Jerzym Lewczyńskim, do grupy młodych innowatorów fotografii. Tworzył zarówno portrety – choć nigdy nie w klasycznym wydaniu – jak i fotografie zupełnie abstrakcyjne. Wkrótce jednak medium fotograficzne zaczęło wydawać mu się zbyt ograniczającym. Początkowo próbował urozmaicić swoją twórczość z pomocą kolażu, jednak z czasem zaczął tworzyć grafiki, w dalszym ciągu bazując na doświadczeniu fotograficznym. W końcu obrazy ze swojej wyobraźni zaczął intensywnie rysować. Fantastyczny, przeszywający dreszczem świat, który artysta wykreował, szybko zyskał uznanie miłośników sztuki. Nie było wtedy malarza, którego twórczość można by było zestawić z pracami Beksińskiego. W czasie, gdy większość artystów z jego pokolenia była zafascynowana malarstwem abstrakcyjnym, Beksiński malował figuratywnie. Uważa się go nawet za prekursora neofiguracji. Beksiński przedstawiał poruszające sceny z życia fantastycznych postaci, fragmenty niewyjaśnionych historii, wyobrażone pejzaże, często przesycając obrazy motywem śmierci i przemijania. Według wielu krytyków i historyków sztuki, m.in. Bożeny Kowalskiej, tego typu prace były metodą wyrzucenia z siebie negatywnych wizji, sposobem na zachowanie równowagi psychicznej. Beksiński źle znosił uznanie i zainteresowanie, które zyskał. Chęć ukrycia się przed światem była powodem jego przeprowadzki z Sanoka do Warszawy w 1977 roku. W stolicy czuł się mniej rozpoznawalny, mógł zaszyć się w ciasnym mieszkaniu w bloku i poświęcić tylko i wyłącznie malowaniu. Równocześnie jego prace coraz częściej pojawiały się na wystawach w kraju i za granicą, m.in. we Francji, Belgii, Niemczech i Japonii. Beksiński stał się postacią na tyle kultową, a jego historia rodzinna była tak poruszająca, że poświęcono mu nie tylko wystawy, ale też spektakl muzyczny pt. „Kryptonim 27”, prezentowany w Nowohuckim Centrum Kultury, książkę „Beksińscy. Portret podwójny” autorstwa Małgorzaty Grzebałkowskiej i film „Ostatnia rodzina” w reżyserii Jana Matuszyńskiego. Największa kolekcja prac artysty znajduje się w Muzeum Historycznym w Sanoku. Tam też w 1999 roku obyła się największa dotąd retrospektywna wystawa. Dziś Beksiński najbardziej znany jest jako malarz, ale pod koniec życia – motywowany nieustanną potrzebą rozwoju i poszukiwaniem nowych form wyrazu – znowu podjął się pracy z nowym medium, tworząc liczne grafiki komputerowe.

Zdzisław Beksiński – urodzony w 1929 w Sanoku fotograf, grafik, rysownik i malarz. Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej. Pod koniec lat 50. pracował jako stylista-plastyk w Dziale Głównego Konstruktora Fabryki „Autosan”. Rozpoczął działalność artystyczną jako fotograf. Sukces przyniosła mu głównie twórczość malarska i rzeźbiarska. Na przełomie lat 50. i 60. odwoływał się do poezji Reinera Marii Rilkego i treści egzystencjalnych. Po 1964 zerwał z popularnymi wtedy awangardowymi działaniami i niemalże całkowicie oddał się malarstwu z pogranicza mrocznej fantastyki i surrealizmu, przemieszanego z jego własnymi wizjami. Tworzył również rzeźby z gipsu i metalu. Od końca lat 60. do początku 70. w jego twórczości pojawiały się motywy Dalekiego Wschodu. Od połowy lat 70. Beksiński zajmował się prawie wyłącznie malarstwem olejnym. Prace z lat 80. Cechuje przeplatanie się motywów barokowych i XIX-wiecznych z mocnym akcentem erotycznym. Określane były mianem „fotografii snów”. W latach 90. zaczął wprowadzać do prac grafikę komputerową stosowaną w oparciu o zbiór własnych zdjęć. Przez kilka lat związany był z Piotrem Dmochowskim – entuzjastą sztuki Beksińskiego, który otworzył we Francji galerię sztuki (1989-96) poświęconą pracom artysty. Artysta zmarł tragicznie w 2005 roku.

W 1999 roku Muzeum Historyczne przygotowało na zamku w Sanoku największą retrospektywną wystawę Beksińskiego. Prace artysty znajdują się w licznych muzeach i galeriach w Polsce, m.in. Sanoku (najbogatsza kolekcja prac artysty), Warszawie, Krakowie, Częstochowie i Wrocławiu. Jedyny polski artysta, którego dzieła były wystawiane w japońskim Muzeum Sztuki w Osace.
Na podstawie życia i twórczości artysty wydano wiele znakomitych książek, monografii, katalogów, itp. W 1964 powstał pierwszy film poświęcony artyści „Fotoplastykon”, w reżyserii Piotra Andrejewa. W 2016 powstał film reżyserii Jana Matuszyńskiego „Ostatnia rodzina”, który zdobył wiele nagród, w tym Srebrnego Lamparta dla najlepszego aktora – Andrzeja Seweryna (w roli Zdzisława Beksińskiego) na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Locarno w 2016 roku. W 2017 roku powstał dokument „Beksińscy. Album wideofoniczny” reżyserii Marcina Borchardta i film krótkometrażowy „Pars Pro Toto” Katarzyny Łęckiej. Oprócz tego powstał spektakl reżyserii Jerzego Satanowskiego „Beksiński. Obraz bez tytułu”, a także widowisko taneczno-muzyczne reżyserii Agnieszki Glińskiej – Art. Color Balet „KRYPTONIM 27”. Wpływ Beksińskiego sięga nawet świata mody. W 2017 roku w angielskim Vogue ukazano zdjęcia z pokazu jesień/zima na London Fashion Week. Były to projekty autorstwa nagradzanej polskiej projektantki – Joanny Berling, która w swoim pokazie inspirowała się twórczością Beksińskiego.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

Judyta Sobel już w dzieciństwie miała zadatki na wybitną artystkę. Po wojnie, w latach 1947-50, jej talent mógł rozwijać się w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi. Była ulubioną uczennicą Władysława Strzemińskiego, którego „Teoria Widzenia” oraz „Powidoki” znacząco wpłynęły na pierwszy etap twórczości Sobel. O tym, że jej sztuka wyróżniała się na tle innych, niech świadczy fakt, iż na przełomie 1948/49, jako studentka zaledwie II roku, uczestniczyła w „I Wystawie Sztuki Nowoczesnej” zorganizowanej w Pałacu Sztuki w Krakowie. Znalazła się wśród najlepszych – Henryka Stażewskiego, Andrzeja Wróblewskiego, Alfreda Lenicy i wielu innych znakomitych artystów. Na początku lat 50., ze względu na powojenną traumę i żydowskie pochodzenie, zaczęła myśleć o emigracji. Obrazy z lat 50. powstawały między Polską, Izraelem i Stanami Zjednoczonymi, gdzie osiedliła się na stałe w 1956.

Studia artystyczne odbywała w PWSSP w Łodzi pod okiem W. Strzemińskiego i S.Wegnera. Dyplom uzyskała w 1950 roku. Już w 1948 roku wzięła udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Niedługo potem wyjechała na stypendium do Izraela, po czym zamieszkała na stałe w Nowym Jorku. Swoją twórczość prezentowała m.in. w Łodzi, Wrocławiu, Krakowie, Paryżu, Tel Avivie, Haifie i Nowym Jorku. W 1956 roku otrzymała pierwszą nagrodę podczas wystawy w Gallery Saks w Paryżu. Malarstwo z pogranicza figuracji i deformacji bogate jest w kolor i ukazuje prawdziwie ekspresjonistyczne poszukiwania artystki. Zauważalna jest w tych płótnach wielka i subtelna wrażliwość na otaczającą codzienność. Twórczość Sobel jest bardzo wysoko oceniana przez krytyków i historyków sztuki. Obrazy Judyty Sobel znajdują się w wielu kolekcjach prywatnych i muzealnych na całym świecie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

„Kompozycja” wpisuje się w drugi etap twórczości, który zaczął rozwijać się u artystki po ukończeniu studiów. Sobel uwolniła się spod wpływu Strzemińskiego i w połowie lat 50. poszła w kierunku wyzwolonej twórczości o indywidualnym charakterze, świadomie korzystając ze światowych kierunków sztuki XX wieku. Twórczość tego okresu to niezwykle kobieca perspektywa wypełniona emocjami i romantyzmem. To malarstwo kluczące między figuracją a deformacją, bogate w kolor i wskazujące na ekspresjonistyczne poszukiwania artystki. Prace pełne są przeniesionej na płótno energii życia codziennego. Prozaiczne tematy zapisane zostały w martwych naturach, wnętrzach i krajobrazach. Główną cechą charakteryzującą jej twórczość, podkreślaną przez lata w wypowiedziach recenzentów i krytyków, stał się kolor – piękny, świetlisty, wypełniający całą powierzchnię płótna. Niezwykłe, emocjonalne wyczucie barw stanowi najwyższą wartość jej sztuki. Malarka „rozradowanej chwili” – jak została mianowana przez Erikę Dyche – zatrzymuje to, co codzienne i wydobywa z tego cały romantyzm. Trzeba podkreślić, że jej dopracowana wizja współgra z doskonałą techniką i płynnością pędzla. Judyta Sobel sama o swojej o twórczości mówiła krótko: „Tylko emocjonalne ujęcie świata przez artystę może stworzyć dzieło pełnowartościowe, które pobudzi widza do rozmyślań i spowoduje w nim przeżycia takie, jakie pragnie wywołać autor”.

Studia artystyczne odbywała w PWSSP w Łodzi pod okiem W. Strzemińskiego i S.Wegnera. Dyplom uzyskała w 1950 roku. Już w 1948 roku wzięła udział w I Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Niedługo potem wyjechała na stypendium do Izraela, po czym zamieszkała na stałe w Nowym Jorku. Swoją twórczość prezentowała m.in. w Łodzi, Wrocławiu, Krakowie, Paryżu, Tel Avivie, Haifie i Nowym Jorku. W 1956 roku otrzymała pierwszą nagrodę podczas wystawy w Gallery Saks w Paryżu. Malarstwo z pogranicza figuracji i deformacji bogate jest w kolor i ukazuje prawdziwie ekspresjonistyczne poszukiwania artystki. Zauważalna jest w tych płótnach wielka i subtelna wrażliwość na otaczającą codzienność. Twórczość Sobel jest bardzo wysoko oceniana przez krytyków i historyków sztuki. Obrazy Judyty Sobel znajdują się w wielu kolekcjach prywatnych i muzealnych na całym świecie.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Polska

Swą charakterystyczną formułę malarstwa Jackiewicz wypracował w latach 70. Pierwszy obraz w nowej estetyce zatytułowany po prostu „Ciało” powstał w 1973 i otwierał nowy rozdział w twórczości artysty. Od tego momentu kobiece sylwetki stały się głównym obszarem jego malarskich poszukiwań. Posługując się zestawem środków formalnych właściwych abstrakcji lirycznej, ludzkie ciało przedstawiał jako zestaw plam i niejednoznacznych kształtów sugerujących aurę zmysłowej cielesności – erotyzm w jego pracach stanowi kategorię czysto estetyczną. „Maluję z pamięci. – podkreślał w rozmowie z Barbarą Szczepułą z Dziennika Bałtyckiego – Mam w głowie obrazy zrobione przez lepszych ode mnie, to eliminuje potrzebę korzystania z modela. Moje zauroczenie aktem zaczęło się, gdy zobaczyłem ‘Śpiącą Wenus’ Giorgione. Jest we mnie zakodowana pewna nieśmiałość. Wolę tylko sugerować, że chodzi o ciało kobiety, żadnych oczywistości”. Prezentowana praca utrzymana jest w charakterystycznej dla Jackiewicza kolorystyce złamanego różu i przygaszonej purpury, w centralnej części kompozycji artysta umieścił fragment kobiecej sylwetki – wyraźnie podkreślone są tu krągłości bioder i smukłość talii. Płótna Jackiewicza dalekie są jednak od wyuzdanej erotyki – na wzór renesansowych obrazów, czy monumentalnych aktów Modiglianiego – obrazy te stanowią raczej romantyczny pean, cześć doskonałości kobiecego ciała ukazywanego w sposób dyskretny i elegancki aniżeli uprzedmiotawiające studium nagości. Jako artysta Jackiewicz chciał, by przede wszystkim pamiętano o nim jako o malarzu, który uważał kobiece ciało za najdoskonalszy z kształtów stworzonych przez naturę.

Studiował na Wydziale Malarstwa w PWSSP w Sopocie. Dyplom otrzymał w 1952 roku, w pracowni profesora Artura Nacht-Samborskiego. W latach 1951-84 pracownik w macierzystej uczelni Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie: Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku). Od 1965 do 1968 roku był dziekanem Wydziału Malarstwa, w latach 1968-69 prorektorem uczelni. W latach 1969-81 pełnił funkcję jej rektora PWSSP. Współtwórca Grupy Gdańskiej. Twórca licznych aktów, pejzaży, martwych natur oraz abstrakcyjnych kompozycji geometrycznych; jego twórczość charakteryzuje zróżnicowana faktura, bogata i wyrafinowana kolorystyka.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

„Malarski język Cześnika opiera się na ruchomych elementach dynamicznego procesu, którego intuicyjna logika posługuje się raczej monosylabami. Ale determinacja i radykalizm wyobraźni upodabniają go jednocześnie do gradobicia, wówczas nawet pędzle pełnią rolę narzędzi tortur, atrybutów dominacji, czy choćby tylko szpikulców do rozwlekania śmierci”. – JERZY KRECHOWICZ, „CZYSTE SUMIENIE KAMELEONA” [W:] HENRYK CZEŚNIK. CIĘCIE CZEŚNIKA, „ARTEON”, KWIECIEŃ 2005, s. nlb.

Urodzony w 1951 Henryk Cześnik jest jednym z najważniejszych artystów swojego pokolenia. Ukończył PWSSP w Gdańsku, uzyskując dyplom w pracowni Kazimierza Ostrowskiego. Obecnie profesor zwyczajny Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Kierownik Pracowni Podstaw Malarstwa i Rysunku na Wydziale Malarstwa i Grafiki. Od początku swojej drogi twórczej, datowanej na lata 70. XX wieku, Henryka Cześnika interesowało zagadnienie dezintegracji formy. Był to czas kresu naiwnej wiary w wyzwoleńczą misję sztuki, kreowanej przez mitycznego artystę – inżyniera dusz, organizatora zbiorowej wyobraźni. Objawieniem, jak określiła go Teresa Tyszkiewiczowa, był taszyzm. Choć pozornie odmienne malarstwo Cześnika wpisuje się w tę zmianę, powstając pod wpływem instynktu i spontaniczności.

Jest absolwentem gdańskiej PWSSP. Dyplom z malarstwa i grafiki otrzymał w 1977 r. w pracowni Kazimierza Ostrowskiego. Jest profesorem macierzystej uczelni. W początkowym okresie twórczości malował obrazy o tematyce sakralnej. Częstym motywem w jego pracach jest zdeformowana sylwetka ludzka. Wizerunki ludzi w obrazach artysty mają często wkomponowane oczy, wycięte z magazynów ilustrowanych.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

OPINIE:
- do pracy dołączona opinia Anny Żakiewicz

„Jeszcze nie wiem, jak praktycznie to zrobić, ale gdyby mi się udało okraść kogoś z fantazji i połączyć je z moją – wierzę, że wreszcie zrobiłbym fakty plastyczne wymykające się z wszelkich reguł gry, że stworzyłbym zjawiska olśniewające jednorazowym błyskiem, które nie nazywałyby się już rzeźbami i swoją nadzwyczajnością przekroczyłyby pojęcie rękodzieła – byłyby nowymi zjawiskami natury”. – WŁADYSŁAW HASIOR

NIC BEZ ZNACZENIA
WŁADYSŁAW HASIOR

Władysław Hasior był artystą o niezwykłej wrażliwości. Pokazał pełnię symbolicznych możliwości świata, w którym przyszło mu żyć. Był prawdziwym outsiderem, który poprzez świat chciał zobaczyć siebie, walcząc z tym, co zostało mu narzucone. Za życia spotkał się zarówno z falą zachwytu, jak i nienawiści. Dla jednych był objawieniem, dla innych prowokatorem. Bez względu na opinie, trudno przejść obok niego obojętnie. Prezentowana „Kapliczka” należy do wczesnego okresu twórczości Hasiora, kiedy zaczął przechodzić od płaskich kolaży do form trójwymiarowych, poprzez tworzenie charakterystycznych asamblaży. Tło „Kapliczki” stanowi strona z niemieckiej księgi o dużym formacie poświęcona geografii, zapisana szwabachą, czyli pismem gotyckim. Na zadrukowaną kartę artysta centralnie przykleił wyciętą z reprodukcji głowę kobiety. Na wysokości jej klatki piersiowej znajduje się pognieciony fragment srebrnej folii. Poniżej, po lewej i prawej stronie widać kolejno postacie renesansowego kondotiera oraz świętej. Na samym dole znajduje się nadpalona świeczka z fragmentami potłuczonego szkła – znicza. Całość znajduje się za szkłem i obramowana jest posrebrzonym, kartonowym reliefem. Język wypowiedzi Hasiora jest niezwykle osobisty, latami mozolnie wypracowywany na drodze własnych badań i doświadczeń. Artysta często nawiązywał do religii oraz kwestii jej symboliki i autorytarności. Eksploatował również tak podstawowe pojęcia, jak tradycja, patriotyzm, śmierć, duchowość czy erotyzm. Nagromadzenie symboli może stwarzać trudności w odbiorze jego sztuki. Maria Anna Potocka zredagowała niewielkie kompendium symboli Hasiora, które może być interpretacyjnym drogowskazem (Anna Maria Potocka, Mały słownik symboli wizualnych Hasiora, [w:] Władysław Hasior. Europejski Rauschenberg?, Kraków 2014, s. 86-96). Oczywiście symbole i definicje zebrane przez Potocką są jedynie sugestią, nie odnoszą się do konkretnych prac, starają się uchwycić generalną zasadę stosowania danych symboli. I tak, parafrazując definicje Potockiej, nadpalona świeca symbolizuje granicę między życiem a śmiercią, ma energię wyliczoną na określony czas. Co interesujące, część świec była „jednorazowa”, czyli przygotowana tak, aby wypalić się w trakcie pierwszego pokazu pracy. Szkło o nieregularnym kształcie symbolizuje materię duchową. Do duchowości, krainy niekoniecznie pięknej i szczęśliwej, ale wolnej od śmierci nawiązuje także, wydawałoby się prozaiczny kawałek srebrnej folii. „U Hasiora nic nie jest bez znaczenia. Często spotykane u niego fotografie, a dokładniej reprodukcje wycięte z gazet, to najczęściej twarze Madonn i kobiet. Odnoszą się do symboliczności postaci, poruszając się wśród pojęć cnoty i piękna. Są wyrazem zderzenia oraz mieszania rzeczywistości i wyciszonego świata symbolicznego. Widoczna na pracy ornamentalna rama, pomalowana srebrną farbą, symbolizuje sztuczną celebrację wokół zdarzeń bolesnych i tragicznych. Może oznaczać także śmierć lub śmiertelne zagrożenie. Nagromadzenie formy i treści może wydawać się przytłaczające, jednak taki był właśnie zamysł artysty, który dążył w sztuce do oryginalności i zupełnie nowego, urozmaiconego języka. Na arenie międzynarodowej porównywany jest z Robertem Rauschenbergiem, jednak na polskim gruncie trudno znaleźć artystę, którego można byłoby postawić z Hasiorem w jednym rzędzie. Tymczasem Hasior stworzył własny kosmos, gwarny i tłumny. W każdym niemal dziele można wyróżnić wiele intencji i praktyk artystycznych naraz. Mówił o sobie, że jest plastycznie gadatliwy. Nie tylko przez gęstwinę form i efektów artystycznych, ale także dzięki wielomówności skojarzeń, idei, emocji. Ekspresja Hasiora jest zwielokrotniona, w samym dziele i w teatralnej jego oprawie ze światła i muzyki” (Hanna Kirchner, O Hasiorze – po latach, [w:] Władysław Hasior. Europejski Rauschenberg?, Kraków 2014, s. 28).

Studiował na Wydziale Rzeźby warszawskiej ASP. W latach 1957-68 pracował jako nauczyciel w Szkole Kenara w Zakopanem. W latach 1970-71 pracował jako scenograf w Teatrze Polskim we Wrocławiu i pedagog tamtejszej PWSSP. Znany przede wszystkim jako twórca monumentalnych rzeźb i łączonych wraz z ich realizacją akcji efemerycznych - Słoneczny rydwan, Płomienne ptaki, Ogniste ptaki, Płonące sztandary. Równolegle ze "Sztandarami" i realizacjami monumentalnymi tworzył kameralne rzeźby. W latach 80. i 90. tworzył "Portrety" w technice assemblage'u i collage'u. Asamblaże tworzył od 1957 roku. Reprezentował Polskę na Biennale w Sao Paulo w 1965 i 1971 roku, Biennale w Wenecji w 1970 roku i wielu innych prestiżowych międzynarodowych wystawach.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

Bogusław Szwacz miał krytyczne podejście do sztuki XX wieku. Jego zdaniem sztuka straciła swoje wartości estetyczne, a artyści zastąpili dobry warsztat źle rozumianą wolnością. Ponadto współcześni malarze poddają się swojej artystycznej wizji, która zamiast wynikać z wrażliwości, kształtuje się samoistnie. Sztukę poprzedniego stulecia określał jako zdegradowaną i pozbawioną ludzkiej wyobraźni: „XX-wieczna psychoza zaczęła rujnować wartości, których nie wolno było lekceważyć, a więc, tradycje kultury twórczej, a także wiedzę, jaką można wydedukować z osiągnięć wielkich mistrzów – fanatyków prawdy obiektywnej. XX-wieczni artyści, którzy nie czuli się na siłach, żeby tworzyć sztukę równa dawnej, postanowili całkowicie oddzielić się od przeszłości, stawiając między nią a sobą parawan z parafilozoficznych doktryn” (cyt za: Zbigniew Taranienko, Kosmos Bogusława Szwacza [w:] Bogusław Szwacz. Wystawa malarstwa, [kat. wyst.] Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, lipiec 1996, s. 5). Prezentowana praca jest wizualizacją poglądów Szwacza, który kładł nacisk na wartości formalne, budujące treść obrazu: „Treścią dzieł sztuki współczesnej są elementy czysto plastyczne: kolor, linia i ich rytm wolne od zapożyczeń się u innych dyscyplin twórczych. Jedynie metafora poetycka pozostaje nadal w sojuszu z plastyką, jak i rytm plastyczny kompozycji obrazu jako pewna aluzja do muzyki. Elementy te są dziś wykładnikami realizowania abstrakcyjnego myślenia w sztuce, poszerzając tym ogromnie świat czysto plastycznej wyobraźni twórcy, zdolnego odczuć i realizować w swej dyscyplinie artystycznej postępową myśl naszych czasów” (Bogusław Szwacz, wstęp do katalogu, ZPAP, Warszawa 1957).

W latach 1924-1930 uczył się w Liceum Krzemienieckim. W 1939 r. ukończył krakowską ASP, której został wykładowcą po wojnie. Od 1946 r. wykładał w krakowskiej ASP, a od 1948 r. w warszawskiej ASP. W drugiej połowie lat 40. wystawiał z Grupą Młodych Plastyków. W 1947 r. wyjechał do Paryża. W Paryżu przystąpił do grupy "Le Surréalisme Révolutionnaire". W 1948 r. wrócił do Warszawy. Związał się z Klubem Młodych Artystów i Naukowców. Jego prace prezentowane były na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej (1948/49). Uczestniczył w niemal wszystkich oficjalnych wystawach okresu socrealizmu. Przystał do koncepcji tzw. Ars-Horme (Sztuki Poruszania Wyobraźni), oryginalnej i jednej z nielicznych ogólnych teorii sztuki zaistniałych współcześnie w Polsce. Od 1956 r. tworzył teorię Ars-Horme. Jej założenia ogłosił w manifeście artystycznym na plenerze w Osiekach w 1977 r. Działał aktywnie w środowiskach awangardowych; wystawiał m.in.: na II i III Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (1957 i 1959), w Galerii Krzywe Kolo w Warszawie (1962 i 1963), na I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965) oraz podczas Sympozjów "Złotego Grona" w Zielonej Górze (1973 i 1976).

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

WYSTAWIANY:
- Henryk Musiałowicz, Steps Gallery, Nowy Jork 2004

LITERATURA:
- Henryk Musiałowicz, katalog wystawy w Steps Gallery, Nowy Jork 2004, s. nlb. (il.)

W 1957 roku Musiałowicz wyjechał do Holandii, gdzie po raz pierwszy zetknął się ze sztuką Rembrandta. Kontakt z malarstwem holenderskich mistrzów zaważył na dalszych poszukiwaniach artystycznych – po powrocie zwrócił się ku lapidarnej formie wyrażanej początkowo zaledwie czernią i bielą, którą z czasem wzbogacił akcentami w innych odcieniach: krwistej czerwieni, złota i błękitu. „Stopniowe przeistaczania czarno-białej formy w coraz bardziej i coraz kunsztowniej wysmakowane kompozycje barwne ujęte są precyzyjną ornamentyką ram, które coraz więcej znaczą i nabierają pełnej integralności z obrazem. Stosowane często złoto i czerwień oraz wysmakowana gama stonowanych ulubionych szarości i błękitów budują obrazy zachwycające swą estetyką” (Irena Klisowska-Filipczuk, Henryk Musiałowicz, katalog wystawy w Steps Gallery, Nowy Jork 2004, s. nlb.). Cykl „Rodzina” realizował artysta od lat 70. – obrazy te opierają się zazwyczaj na zbliżonym schemacie kompozycyjnym – przedstawione frontalnie postaci zwrócone twarzami w stronę widza pełnią funkcję metaforycznych znaków. Jego kompozycje, w których głównym bohaterem jest postać ludzka, przywodzą na myśl skojarzenia ze sztuką sakralną, bizantyńskimi ikonami – cechuje je eschatologiczna atmosfera, hieratyczność oraz zgeometryzowane uproszczenie. Często figury otacza ledwo zarysowany ornament, współtworzący tajemniczą atmosferę całości. Akcentowana od samego początku faktura – pofałdowana, niemal reliefowa. Obrazy wydają się jakby inkrustowane szlachetnymi kamieniami i metalami wtopionymi w smołowatą materię farby. Można tu znaleźć odwołania do archetypicznego wizerunku człowieka lub totemu – pierwotnego wyobrażenia sił wyższych. Sam Musiałowicz uważał właśnie te poszukiwania archetypu za główny motor swojej twórczości: „Szukam ludzkiego oblicza o wieloznacznej obecności, szukam matki-ziemi, pramatki, kobiety – tej od modlitwy, miłości i marzenia, kobiety z więziennej celi, odwiecznej kobiety nasyconej dogłębnym poznaniem bólu, śmierci i krzyku, dźwigającej nadzieję i życie. Mój cykl ‘Rodzina’ – to sploty problemów i spraw ludzki uwrażliwionych jednakowo na konflikty wewnętrzne i na zagrożenie przychodzące z zewnątrz”.

W 1939 ukończył warszawska ASP, gdzie studiował pod kierunkiem Feliksa Szczęsnego Kowarskiego oraz Leonarda Pękalskiego. Należał do grupy „Warszawa”. Malarz, grafik i rysownik nie związany z żadną grupą ani orientacją artystyczną. Używa różnych technik (pędzel, pióro, techniki graficzne, tusz) stworzył monotematyczne serie, m.in. „Dno morskie”, „Wojna przeciw człowiekowi”, „Portrety z wyobraźni”, cykle „Reminiscencje”, „Epitafia”, „Rodzina”. Maluje obrazy z syntetycznie ujętymi formami i postaciami, o bogatym tle i fakturze reliefowej, zajmuje się też malarstwem ściennym i witrażownictwem (projekt witraża do Mauzoleum Walki i Męczeństwa w Alei Szucha w Warszawie).

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

WYSTAWIANY:
- "Ewa Partum. Partytury", Galeria Aleksander Bruno, Warszawa, 7.02 - 16.05.2015

„Romantik Play” to obiekt pochodzący z instalacji muzyki z kaset magnetofonowych, do których artystka wykorzystała nagranie „Marzenie” Roberta Schumanna i f-moll op. 21 Fryderyka Chopina. Nierówności, które tworzą specyficzną fakturę, to taśmy pokryte grubą warstwą białego gruntu malarskiego. Tego typu konceptualne obiekty muzyczne stanowiły próbę unieruchomienia muzyki na płótnie. Analogiczna praca znajduje się w zbiorach Berlinische Galerie. Motyw muzyki i muzycznego zapisu jest obecny u Ewy Partum od przełomu lat 70. i 80. Jedną z najszerzej znanych realizacji z nim związanych był „Koncert włosów – Hommage à Chopin” z 1983. Podczas performansu twórczyni przy dźwiękach gramofonu obcinała swoje włosy, które opadały na płytę winylową i coraz bardziej blokowały jej obroty. Autorka wykorzystała nagranie koncertu fortepianowego f-moll op. 21 Fryderyka Chopina w wykonaniu Artura Rubinsteina z 1960. Dwa lata wcześniej, w 1981, w ramach akcji „Stupid Woman”, ubrana w sznur lampek choinkowych, śpiewała do akompaniamentu muzyki Marcela Duchampa. Podczas akcji „Koncert myśli” w 1984 rzuciła natomiast winylowe płyty na brzeg zamarzniętego Kanału Hohenzollernów w Spandau. Wraz z nastaniem wiosny nośniki miały zostać porwane przez nurt rzeki”. Ewa Partum to jedna z pionierek sztuki konceptualnej, performerka, autorka wielu akcji i filmów, fotografka i poetka. Jej twórczość miała charakter prekursorski w dziedzinie body-artu, feminizmu i sztuki krytycznej.

Autorka wielu instalacji i akcji w przestrzeni publicznej, performerka, twórczyni filmów i fotografii. Tworzy poezję wizualną, konceptualną. Jako jedna z pierwszych w Polsce zaczęła się zajmować sztuką konceptualną, np.: instalacja "Obecność/Nieobecność" (Sopot, 1965), "Legalność przestrzeni" (Łódź, 1971), "Śniadanie na trawie wg. E. Maneta" (Biennale Form Przestrzennych Zjazd Marzycieli Elbląg, 1971).
Jej twórczość odegrała w Polsce prekursorską rolę w dziedzinie sztuki konceptualnej, body-artu, sztuki feministycznej i sztuki krytycznej. W latach 70. XX w. prowadziła w Łodzi autorską galerię "Adres" zajmująca się sztuką konceptualną.
Brała udział w wielu międzynarodowych wystawach. Jej najbardziej znanym cyklem fotograficznym jest "Samoidentyfikacja" z 1980 roku. Prace Ewy Partum znajdują się m.in. w kolekcji Museum of Modern Art /MoMA/ New York, TATE Modern w Londynie, a także w zbiorach muzealnych w Berlinie, Łodzi, Muzeum Narodowym i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Wrocławiu i wielu zbiorach. Jej prace są częścią zbiorów Kolekcji VERBUND Feministyczna Awangarda w Wiedniu.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.

POCHODZENIE:
- Desa Unicum, 2007
- kolekcja prywatna, Warszawa

„Choć Biuro Poezji przyjęło formę instytucjonalną, czyli akceptowaną przez ówczesny system polityczny i mieszczącą się w ramach systemowych struktur, stanowiło organizm działający poza jego kontrolą i znajdujący się na odległych peryferiach oficjalnego obiegu artystycznego. Jako instytucja nie było nigdzie zarejestrowane – powstało jako samorodne, indywidualne (jednoosobowe) przedsięwzięcie. Stworzenie Biura Poezji wynikało z krytycznej postawy Partuma wobec absurdów obowiązującego systemu politycznego oraz rozbudowanej administracji. Inicjując działalność Biura, artysta upominał się o uwolnienie sztuki od zagrożeń schematyczności, które silnie dotknęły społeczeństwo PRL-u. Posłużył się w tym celu językiem ironii – już sam termin ’biuro’ w połączeniu ze słowem ’poezja’ miał wydźwięk ironiczny. Partum postulował odrębność podmiotu i indywidualizm twórczy wynikły z jednostkowych doświadczeń rzeczywistości. Zgodnie z jego poglądami niezależność jednostki jako bytu to także niezależność twórcza od struktur kulturowych, społecznych, ideologicznych i ekonomicznych oraz odnalezienie w systemie kodów kultury swego rodzaju szczeliny lub niszy, która stanowiłaby pierwszy etap tworzenia sztuki poza kontekstem. W ten sposób rozpoczął artysta poszukiwania własnych wizji dla ‘własnego’ konceptualizmu”. MAŁGORZATA DAWIDEK-GRYLICKA, TEKST JAKO NARZĘDZIE KONTESTACJI W TWÓRCZOŚCI ANDRZEJA PARTUMA, [W:] HISTORIA TEKSTU WIZUALNEGO. POLSKA PO 1967 ROKU, WROCŁAW 2012

Studiował w Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Konceptualista, teoretyk sztuki, kompozytor, twórca Biura Poezji i Galerii Pro/La. Był autorem manifestów, zajmował się sztuką performance. Utrzymywał kontakt z najbardziej awangardowymi i nieoficjalnymi instytucjami sztuki na świecie, był jednym z najbardziej aktywnych twórców na polu tzw. Sztuki Poczty. Jego prace na rynku sztuki należą do niezwykle rzadko spotykanych.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Polska

WYSTAWIANY:
- "Edward Dwurnik", Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Nasza Galeria, Miesięcznik Odra, styczeń 1987
- "Edward Dwurnik", BWA Sopot, kwiecień 1987

LITERATURA:
- Dwurnik. Spis prac malarskich, red. Pola Dwurnik, Warszawa, Zachęta 2001, (wydane jako dodatek do katalogu wystawy "Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy", (08.09-07.10.2001), Cykl IX, poz. 297, nr 1043

Nietypowa w cyklu „Podróże autostopem” praca Edwarda Dwurnika „Płonące krzyże” nie przypomina jakże charakterystycznych niebieskich wedut, które wyszły spod pędzla tego artysty. Ze względu na zastosowane rozwiązania, dużo bardziej przypomina – a może zapowiada? – późniejszy cykl „Niech żyje wojna!”. Słowami samego artysty: „Właśnie skończyłem nowy cykl zatytułowany NIECH ŻYJE WOJNA! Są to głowy w hełmach, czapkach wojskowych, całe ich mnóstwo, a wszystko umieszczone na błękitnym tle. Obrazy te mówią o walce. Mają być zachętą, akceptacją wojen wyzwoleńczych prowadzonych przez małe państwa. Uważam, że im więcej takich wojen wybuchnie, tym lepszy będzie tego skutek dla świata” (Edward Dwurnik, „Polityka”, nr 13, 28.03.1992). W 1987 „Płonące krzyże” znalazły się na prestiżowej wystawie Dwurnika zorganizowanej wspólnie przez Muzeum Narodowe we Wrocławiu i Naszą Galerię, pod patronatem opiniotwórczego wówczas miesięcznika „Odra”. Zaprezentowane na niej obrazy Dwurnika odbiegały zdecydowanie od dotychczas znanej problematyki jego kompozycji, co zaowocowało licznymi komentarzami krytyków sztuki. Mirosław Ratajczak pisał: „(…) jego twórczość do początku lat 80., jego ówczesny bunt zderzył się z nadciągającą falą i groziło mu rozmycie, wchłonięcie przez zbiorowość (…). Prawdziwy artysta jednak (z satysfakcją piszę właśnie „prawdziwy”), świadomie lub intuicyjnie (jeszcze lepiej), musi się temu biegowi rzeczy przeciwstawić. W dwójnasób. Zbiorowości oraz sobie takiemu, jakim był. A nie może, ot po prostu odciąć sobie ręki czy nogi, tym bardziej kawału własnej duchowości. Musi walczyć w inny sposób” (Mirosław Ratajczak, „Dwurnik. Konspekt”, „Odra”, Nasza Galeria, Wrocław styczeń 1987, s. 2). Quasi-reporterski cykl Dwurnika „Podróży autostopem” rozpoczął się w latach 60. i był kontynuowany przez kilka dekad. W 1965 w Kielcach obejrzał wystawę prac Nikifora Krynickiego i pod jej wpływem radykalnie zmienia swój sposób rysowania i malowania. Sam artysta wspominał: „był moim najważniejszym mistrzem, właściwie jedynym”, jak również – że wraz z kolegami z akademii padli wtedy na kolana, „a ja do tego stopnia, że mówili, że zwariowałem”. Przyznaje, że próbował malować architekturę, ale dopiero w momencie, gdy zobaczył wystawę Nikifora, wiedział od razu, jak to trzeba robić. Fascynacja Nikiforem nie znajduje bynajmniej refleksu w twórczości Dwurnika jako bezpośrednie naśladownictwo, stanowi jednak dla niego podstawę, punkt wyjścia.

Studiował na wydziale malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, dyplom zdobył w pracowni prof. Eugeniusza Eibischa w 1970 roku. W 1966 roku stworzył najliczniejszy cykl jakim był "Podróże Autostopem". W latach 80. malarstwo Dwurnika stało się ekspresyjne i dramatyczne. W latach 90. tworzył kontynuację "Podróży Autostopem" czyli "Błękitne miasta", "Diagonalne", "Błękitne" i "Wyliczanka". Obecnie zajmuje się też sztuką abstrakcyjną. W 1981 roku otrzymał nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida, w 1983 Nagrodę Kulturalną Solidarności oraz nagrodę Coutts and Co International Private Banking w Zurychu. Brał udział w Documenta 7 w Kassel w 1982, Nouvelle Biennale de Paris w 1985 i w XIX Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1987.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.

POCHODZENIE:
- kolekcja prywatna, Francja

LITERATURA:
- Dwurnik. Spis prac malarskich, red. Pola Dwurnik, Warszawa, Zachęta 2001, (wydane jako dodatek do katalogu wystawy "Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy", (08.09-07.10.2001), Cykl XVI Robotnicy (1975-1991), poz. 130, nr 1055

„Wstaje się rano i maluje. Nic innego nie muszę robić i nic innego nie potrafię. Jestem robotnikiem sztuki”. – EDWARD DWURNIK

Cykl „Robotnicy”, z którego pochodzi prezentowana „Płonąca głowa”, należy do najważniejszych w dorobku Edwarda Dwurnika. Seria, rozpoczęta w latach 70., stanowiła reakcję artysty na sytuację społeczną i polityczną PRL, a zarazem alternatywną, pozbawioną ironii wersję cyklu „Sportowców”, którego bohaterowie nie uprawiali sportu, tylko palili „Sporty”, a poza tym pili wódkę, bili się, przeklinali i nie lubili pracować. Zdaniem malarza to właśnie sportowe życie Polaka w PRL. W obrazie, ukazującym błękitne miasto w stylu „Podróży autostopem”, nie tkwiłoby nic szczególnego, gdyby nie gigantyczny, płonący meteor, który zaraz uderzy w ziemię. Intrygującą scenę wyjaśnia tytuł, odwołujący się do jednego z najważniejszych motywów ikonograficznych Dwurnika. Gigantyczna głowa, przedziwny i nietypowy element malarstwa artysty, pojawił się już w 1970. Jak pisze Pola Dwurnik, tajemnicze głowy na tle przedstawionych scen, wyłaniające się znienacka, są niczym „(…) anonimowi świadkowie, Wielki Brat, ucieleśnienie wyższej inteligencji lub spititus movens; a może po prostu element wzbogacający kompozycję (…). Inne głowy to te ucięte, odrąbane, skopane” (Pola Dwurnik, To sportowe życie..., [w:] Sportowcy. Edward Dwurnik, [red.] Osman Djajadisastra, Warszawa, 2011, s. 11-15). Z czasem motyw ten zacznie symbolizować władzę, totalitaryzm, hierarchię, kontrolę i zniewolenie. W prezentowanej pracy przybiera postać kataklizmu o niewyobrażalnym potencjale zniszczenia.


Studiował na wydziale malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, dyplom zdobył w pracowni prof. Eugeniusza Eibischa w 1970 roku. W 1966 roku stworzył najliczniejszy cykl jakim był "Podróże Autostopem". W latach 80. malarstwo Dwurnika stało się ekspresyjne i dramatyczne. W latach 90. tworzył kontynuację "Podróży Autostopem" czyli "Błękitne miasta", "Diagonalne", "Błękitne" i "Wyliczanka". Obecnie zajmuje się też sztuką abstrakcyjną. W 1981 roku otrzymał nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida, w 1983 Nagrodę Kulturalną Solidarności oraz nagrodę Coutts and Co International Private Banking w Zurychu. Brał udział w Documenta 7 w Kassel w 1982, Nouvelle Biennale de Paris w 1985 i w XIX Biennale Sztuki w Sao Paulo w 1987.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.